Прежде всего Чехов разрушает «сквозное
действие», исключает ключевое событие, организующее сюжетное единство
классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на
основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при
всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и
сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно
развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая
«хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о
«полифонич-ности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами»,
проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от
двух до четырех музыкальных тем, мелодий.
С исчезновением сквозного действия в пьесах
Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность
драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Отсутствует
привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и
второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста,
рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.
Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию
человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках
и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая
драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание
действия превращалось в факт антихудожественный. Чехов открыл в драме новые
возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение
цели, не в поступке, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия
сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский подтекст,
или «подводное течение». Этим драмы Чехова принципиально отличаются от драм Островского, являющегося
реалистом-слуховиком, мастером речевой характеристики. Он лепит своих героев с
помощью слова, как скульптор. И слово героев Островского резко индивидуализировано,
лишено двусмысленности и недоговоренности. У героев Чехова, напротив, смыслы
слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут.
Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герой вкладывает в
слова. Поэтому призывы трех сестер «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают
Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь
прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом
саде». Второй акт. В глубине сцены идет «несчастный» Епиходов:
Любовь
Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...
Аня (задумчиво).
Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Говорят вразнобой о Епиходове и о заходе солнца,
но лишь внешне об этом, а в глубине о другом. В паузы между слов вторгается
мотив неустроенности и нескладности всей их жизни. При внешнем разнобое есть
внутреннее сближение, на которое и откликается в драме таинственный, посланный
свыше звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет
Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный».
В драме Чехова умышленно стушевана речевая
индивидуализация языка героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько,
чтобы не выпадать из общей тональности драмы. Поэтому она мелодична, напевна,
поэтически одухотворена, смыслы слов становятся многозначными, музыкальными:
«Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушиваемся в эту фразу: перед
нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль
играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но оказалось
все равно, все равно». Поэтическая приподнятость языка нужна Чехову для
создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и
сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой
и абсурд.
Актеры не сразу уловили особенности чеховской поэтики.
И потому первая постановка «Чайки» на сцене Александрийского театра в 1896 году
потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, «подводного течения»,
актеры играли на сцене абсурд, вызвавший шиканье и крики возмущения в
зрительном зале. Только вновь организованный в Москве К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко Художественный
театр постиг тайну «новой чеховской драмы» и в 1898 году с триумфом поставил
«Чайку». Эта постановка ознаменовала рождение нового театра и появление
эмблемы чайки на его занавесе.
В таланте чувствовать потаенный драматизм будней
жизни Чехову во многом помог русский классический роман, где жизнь
раскрывалась не только в «вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее
вседневного, неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс
медленного созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это не
значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое
есть, и даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в
том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий
жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не
развязывают тугие жизненные узлы. Как бы предчувствуя трагедию российского
революционного экстремизма, Чехов не торопится. И когда его герои разыгрывают
недозревшую в обществе драму, когда они пытаются торопить к развязке медленно
текущую жизнь, Чехов обнажает комическую подоплеку таких поспешных попыток.
С таким ощущением жизни связаны особенности
сценического движения чеховских драм. Известный специалист по истории «новой
драмы» Т. К. Шах-Азизова так характеризует динамику четырехактного их
построения, напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Движение
первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества
происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех
персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой «тайны» нет.
Затем второй акт — замедленный, анданте,
движение и общая тональность его приглушены, общий характер — лирическое
раздумье, даже элегия...
Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В
них всегда происходит нечто важное... Движение этого акта вообще оживлено и
происходит на фоне захватывающих всех событий...
Последний акт необычен по характеру развязки.
Движение замедляется. «Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом
последовательного спада». Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную
колею... Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее,
развязки как завершения человеческих судеб у него нет... Поэтому первый акт
выглядит как эпилог, последний— как пролог ненаписанной драмы». |