Литература
Пятница, 26.05.2017, 10:27
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1114
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » Глава I ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН 20-х ГОДОВ 3-4 части.
16:08
Глава I ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН 20-х ГОДОВ 3-4 части.

3

Либеральная философия истории разработала понятие эпохи, без которого невозможно было мыслить историческое развитие. Каждая эпоха решает особую стоящую перед ней задачу, которая определяет все ее процессы, создает ее единство и отличает ее от других. Исторический роман должен понять эту задачу и это единство и объяснить изображаемые события не мелкими причинами психологического характера, не случайностями, возникающими в толчее обыденной жизни, не прихотью государя и не капризами двора, а законами эпохи.

Однако все, даже особо прославленные исторические романы полны и биографических, бытовых, психологических деталей, и всякого рода случайностей, вторгающихся в мирную жизнь героя и увлекающих его на новые, неожиданные шута. Приключение -никак не исключено из хозяйства 'исторического романа, — напротив, оно для него характерно, но -случай, вдруг переворачивающий ход событий, утрачивает свою самостоятельность. Он является результатом обстоятельств и тенденций, взаимоотношений борющихся сил эпохи. Вторжение случайности есть проявление закономерности и доказательство ее.

Средневековье, как оно представлялось историкам 20-х годов, было временем энергичного действия. Макбет был героем этой эпохи, между тем как Гамлет характерен для новых времен, подвергших сомнению все традиции и разрешающих трудные нравственные проблемы. Поэтому в исторических романах, посвященных средневековью, сюжет полон действия, которое немыслимо было бы о романах из современности. Импульсивные герои действуют под влиянием страсти, под впечатлением минуты и бросаются в предприятия, о смысле и исходе которых не задумываются. Они поступают так потому, что созданы своей эпохой. Импульсы, которые заставляют их действовать, определены интересами и обстоятельствами, в которых они живут, состоянием природы, нравов и цивилизации.

Одним из законов исторического жанра был закон перспективы, без которой невозможно было бы осмыслить события и создать единство произведения, — а об этом романисты-романтики беспокоились не (меньше, -чем драматурги-классики. Нужно было показать, куда влекут события, к чему приходит эпоха, показать будущее, возникающее из развалин прошлого в катастрофах настоящего. Романы, изображающие средневековье, полны трагических и страшных событий, — иначе историческая правда будет искажена. Но чем страшнее и трагичнее события, тем светлее горизонты, отчетливее поступательный ход истории и целесообразность происходящего.

Борьба эпохи не заканчивается окончательной и абсолютной победой одной партии, — либеральная мысль 20-х годов стремилась к другим заключениям. Диалектика немецкой философии, исторический опыт Англии, получивший свое выражение в романах Вальтера Скотта, и, самое важное, осмысленный в том же свете исторический опыт Франции, подсказывали, что тезис и антитезис должны заключаться синтезом, который иногда понимался как компромисс.

В некоторых романах эпохи этот синтез обнаруживается с полной ясностью. Так, в «Шуанах» Бальзака (1829) умирающий Маркиз Де Монторан завещает своему брату правило политического поведения, которое является очевидным синтезом его личного опыта и исторического опыта всего поколения: всегда сохранять верность королю и никогда не сражаться с родиной. Этот вывод открывает перспективу — читатель видит в недалеком будущем Хартию, понимаемую как согласие порядка и свободы.

«Ган-Исландец» Виктора Гюго (1824) заключается надеждой на новый более благополучный порядок. В «Соборе Парижской богоматери» (1831) погибают все главные герои — Эсмеральда, Клод Фролло, Жан Фролло, Квазимодо. Но Клод Фролло погиб как реликт, противоестественной средневековой культуры, Эсмеральда превратила Квазимодо в человека из 'бессловесного раба, каким 'он был до того, и в судью своего господина и целой цивилизации. Роман заключается смертью жертв уходящей эпохи, неся в себе перспективы будущего.

Счастливое окончание для исторического романа отнюдь не обязательно. Благополучие влюбленной пары всегда сопровождается трагической гибелью других героев, иногда более значительных, чем носители любовной интриги. Гибелью центральных героев заканчиваются «Сен-Мар» Виньи, «Шуаны» Бальзака, «Собор Парижской богоматери» Гюго и, по существу, «Хроника времен Карла IX» Мериме. Но перспектива сохраняется почти всегда, и читатель понимает, что катастрофа, изображенная в романе, — необходимое испытание, урок и даже искупление, шаг вперед, но пути демократии и справедливости.

Франция эпохи Реставрации отнюдь не представляла собой синтеза, о котором (мечтали доктринеры. Одни хотели уничтожить Хартию, другие — сохранить ее. Страсти опрокидывались в прошлое, и события давно ушедших эпох приобретали необычайную злободневность. Чтобы достичь хоть какого-нибудь политического синтеза, исторический роман должен был стать беспристрастным, воспроизводить исторические обстоятельства и события как целесообразную неизбежность. Художник должен был воспитать в себе «безграничное сочувствие», — иначе нельзя было понять историю и поверить в прогресс.

В «Сен-Маре» Альфреда де Виньи есть попытка оправдать даже Ришелье, который, по мнению автора, погубил Францию своим политическим аморализмом и безудержной жаждой власти. Герои Бальзака тоже как будто изображены объективно, шуаны и «синие» показаны без инвектив, без той бешеной ненависти, которая, несомненно, сохранилась в отношении к ним разных политических партий. Клод Фролло («Собор Парижской богоматери») объяснен пороком цивилизации, и отвращению, которое он внушает, сопутствует сострадание.

Но беспристрастие не исключает оценки исторической и политической. Маркиз Монторан самоотвержен и героичен, но его политическая неправота и историческая обреченность очевидны, и при всем сочувствии к нему читатель это остро ощущает. То же можно сказать о любом историческом романе: вне оценки он не мог бы существовать, так как утратил бы свой смысл и познавательное значение.

4

История как материал изучения неисчерпаема. Сказать об эпохе осе, что известно, восстановить ее целиком, пожалуй, невозможно. Тем более невозможно изобразить ее в историческом романе. Романисту приходится выбирать. Он должен выбрать явления, которые характеризуют данный исторический процесс и указывают пути развития. Требование «перспективы» предполагает именно такой выбор.

Нагромождение фактов, извлеченных из старых хроник, согласно новым 'представлениям, не является историей, а потому не является и правдой. Это внешняя правда, правда документов, а не подлинная и высшая.

Противопоставление подлинной и высшей правды правде фактической и, так сказать, случайной было широко распространено в поэтике романтизма. Под фактической правдой понималось то, что было засвидетельствовано документами. Высшая правда — шире: она включает в себя смысл событий, дух эпохи. Чтобы раскрыть ее, историк должен по скудным данным, пользуясь правдой фактической и преодолевая ее, отгадать самое главное-сознание и чувства народа, творившего историю. Этого нельзя найти ни в каких памятниках и документах, это нужно воссоздать или вообразить. Эрудиция может восстановить лишь следы исторического творчества народов и общий путь, который они прошли до нашего времени. Чтобы понять причины, вызывавшие войны, восстания, долгие века молчания, упадки и расцветы, нужно воображение. Пропасть, лежащая между скудной эмпирией и прозреваемой в ней идеей, должна быть преодолена вымыслом. В этом и заключается задача исторического романа.

Классическая эстетика обычно противопоставляла правду и вымысел. В романтической эстетике воображение было признано средством познания.

В историческом романе в первые годы его существования четко различались две составляющие его части: правда и вымысел, т. е. исторические события и (исторические персонажи, с одной стороны, и романическая интрига и вымышленные персонажи — с другой. Но ведь задача исторического романа—история нравов. Он должен рассматривать прошлое с его обыденной, «домашней стороны», делать то, что не в состоянии сделать (собственно история. Таким образом, он восстанавливает подлинную правду наряду с правдой фактической.

Вымысел не должен противоречить широко известным фактам, чтобы не подорвать доверие читателя; но романист может допустить анахронизмы, дать вымышленные портреты исторических деятелей, ввести в политическую интригу вымышленных лиц и объяснить поведение исторических персонажей причинами, о которых ничего не говорилось в документах.

Затем, вместе с развитием исторического романа, эстетическая мысль сделала следующий шаг. Документы показались (малодостоверными вследствие своей сухости и неполноты. Хронист и сам не слишком хорошо понимал, что вокруг него происходило, и потому его рассказы требуют проверки. К тому же факты, им изложенные, — просто случайность, осевшая в хронике, между тем как другие, может быть, более существенные и важные, исчезли бесследно. Не лучше ли на основании общих сведений об эпохе создать вымысел более правдивый, чем исторический документ?

В десятках статей эта мысль высказывается в той или иной, более или менее уклончивой форме, в десятках романов воображение переходит за положенные ему пределы и создает историю, освобождаясь от мешающих ему фактов.

Некоторые авторы, как, например, Поль Лакруа, написав роман, уже не могут отличить, где в нем история, а где вымысел. Писатель, говорит Бальзак, не только может, но и должен изменять исторические события. История, т. е. достоверные факты, должна составлять только фон, на котором (развивается вымысел более правдивый, чем факт.

И тут, в связи с исторической правдой, возникает проблема героя, пережившая за 20-е годы ряд интересных превращений.

Каких героев должен изображать романист, претендующий на историческую правду?

В начале 20-х годов, тем более в XVIII веке и в эпоху Империи, исторический персонаж — неотъемлемая принадлежность исторического романа и, пожалуй, единственный конструктивный его -признак. Но чтобы оживить исторические фигуры, чтобы приблизить их к читателю с его пониманием жизни и людей, они награждались страстью. Для романа необходим романический, т. е. прежде всего любовный интерес. Роман понимался именно как история любви, — таким он был в средние века, в XVII и тем более в XVIII веке с его чувствительностью и бурями страстей. Поэтому и исторический роман был немыслим без любви.

Романисты XVIII века своих исторических персонажей, будь то Юлий Цезарь, Сократ или кардинал Ришелье, непременно наделяли нежной страстью. История их любви 'составляла содержание романа. Но когда история перестала быть историей государей и придворных интриг и превратилась в биографию народов, любовь должна была отойти на задний план.

Объяснить галльский поход Цезаря или его борьбу с Помпеем тем, что он был в кого-нибудь влюблен, казалось нелепостью; заставить Сократа влюбиться в молоденькую гречанку казалось недопустимой уступкой малокомпетентному читателю. Поэтому романисты 20-х годов изображали исторических персонажей приблизительно такими, какими они были в документах и сохранялись в памяти потомков. Они были освобождены от любви, потому что она искажала не только исторические факты, но и самое понятие истории как системы определенных социальных закономерностей.

Но если любовь как движущая сила истории была упразднена, то она должна была остаться как выражение чувств, а носителями ее оказались вымышленные персонажи, с которыми романист мог делать все, что ему угодно.

Вальтер Скотт открыл способ сочетать романический интерес с историческим, отделив романических, т. е. любовных, героев от исторических. Последним он предоставил эпизодическую роль, -первым — главную, основную, любовную и сюжетную. Любовь, оставив королей и министров, вступила в жизнь частных лиц.

Обычно ведущую роль в развитии сюжета играют политические события. Частная жизнь вымышленного героя развивается в тени грандиозных общественных катастроф и определена исторической неизбежностью совершающегося. Вот почему любовный интерес неизбежно связан с сюжетом историческим. Героем владеет не только любовь, но и другие, более высокие чувства — национальные, политические, нравственные интересы. Часто он жертвует ради них своей любовью. Политические события являются помехой в любовных делах, посреди бурных событий любовники расстаются, переживают сложную психологическую эволюцию, мужают и умнеют. После того как завершается цикл исторических событий, они получают возможность вступить в брак и продолжать безоблачное существование. Вместе с исторической линией действия кончается и романическая.

Любовь играет важную роль: она связывает между собой представителей двух лагерей — девушка принадлежит к одному сословию «ли политической партии, ее возлюбленный— выходец из другого сословия и принимает сторону другой партии. Это позволяет объяснить сложную обстановку данного политического момента и характеризовать психологию различных классов в их столкновениях и контрастах.

Девушка в плену у своих врагов. Среди этих врагов находится ее возлюбленный. Как он должен поступить, чтобы спасти ее от бедствий, казни, бесчестья? Он должен преодолеть трудности психологического характера, постараться понять партию, к которой принадлежит его возлюбленная. Это стоит ему больших усилий, потому что в моменты социальных конфликтов примирение трудно и взаимопонимание невозможно.

С точки зрения Вальтера Скотта, победа одной партии над другой может быть осуществлена, если противоречия, вызвавшие взрыв, в какой-то мере преодолены или приобрели другую социальную и историческую форму. Соединение двух влюбленных в конце романа приобретает общественно-политический смысл: счастливый брак символизирует тот исторический синтез, который был необходим французским либералам и обещан историческим опытом Франции.

И тем не менее французским романистам труднее было завершать роман счастливым браком. Эпоха Реставрации была синтезом только в теории и в мечте. К концу 20-х годов политическая борьба все более обострялась. Трагический конец казался более правдивым и более нужным, чем традиционный «happy end», скрывающий под своим фальшивым благополучием не разрешенный в действительности конфликт.

Преобладание вымышленных героев над историческими имело и другие причины. Предметом исторического исследования должна быть не столько личность короля, сколько эпоха, этого короля породившая, ее проблематика, выражающая нужды и волю масс. Но массы остались безымянными, о них ничего не говорится в хрониках и договорах. Значит, народные персонажи, выносившие на своих плечах всю тяжесть событий, должны быть вымышлены. Любовь для них совсем не обязательна. Многим критикам такие «герои нравов» казались более правдивыми и, следовательно, более интересными, чем герои любви. Подлинные представители мнений данной эпохи, писал критик 1824 года, не те, кто полон «страстью сердца», а те, кто полон «страстью духа», т. е. борцы за убеждения, за интересы общества, за идею.

Из всего этого следует вывод: в историческом романе историческое лицо — только помеха. Закованное в свои документы, оно недостаточно гибко для романа и только стесняет повествующего в его работе над правдой.

Так, ради исторической правды роман расстается с историческими событиями и персонажами. Он превращается из романа об исторических событиях в роман об исторических нравах. Вырываясь из плена фактов, он получает свободу и в сюжетосложении, и в типотворчестве.

Но изображение нравов также может показаться ограниченным в своих познавательных возможностях, слишком эмпиричным и замкнутым в данной эпохе. Великие деятели прошлого живут в народной памяти дольше, чем события и нравы. Их значение перерастает эпоху. Легенда создает их заново, не считаясь с документами и хрониками, в согласии с желаниями народа, с законами истории. В созданных преданием образах воплощаются целые стадии в жизни человечества, проблемы, разрешавшиеся поколениями. Миф об Эдипе, говорит критик 1830 года, создал образ добродетели, вступающей в борьбу с роком, народные суеверия Германии персонифицировались под именем Фауста. П.С. Баланш, опираясь на обширную традицию XVIII века, дал историческую интерпретацию мифа, а Альфред де Виньи в 1829 году в предисловии к роману «Сен-Мар» создал из теории мифа теорию художественного творчества.

 

Просмотров: 54 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика