Литература
Среда, 13.12.2017, 14:10
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1142
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » Глава I ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН 20-х ГОДОВ 5-7 части.
16:09
Глава I ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН 20-х ГОДОВ 5-7 части.

5

Проблема двойной интриги и двойного героя сказалась и в композиции романа. Вальтер Скотт создал единый роман с двумя интригами, чтобы спас™ этим историческое правдоподобие. Это нововведение принесло большие результаты, но тотчас же подверглось обсуждениям, продолжавшимся целое десятилетие. Французский читатель, привыкший к классическим единствам в драме, с трудом переносил двойную интригу; необходимость переходить все время от одной системы событий к другой утомляла внимание и расхолаживала интерес.

Французские романисты пытались решить эту задачу разными средствами. Альфред де Виньи, обсуждая проблематику своего «Сен-Мара» (1826), пришел к заключению, что исторический и романический интересы нужно соединить в одном лице, которое должно быть одновременно и политическим деятелем, и любовником. В таком случае исчезнет необходимость вымышленного героя и вымышленной интриги и основные события романа совпадут с историческими событиями. Для этого нужно выбрать такого деятеля, который по возрасту мог бы нести и любовную нагрузку. Сен-Мар, глава заговора, организованного против кардинала Ришелье, удовлетворял всем этим требованиям.

Альфред де Виньи мало беспокоился о достоверности приводимых им фактов, ему важен был только их философско-исторический смысл. Опираясь на очень неопределенные данные, он заставил своего героя влюбиться в героиню, которую для этой цели сделал значительно моложе, чем она была в действительности, и допустил много других анахронизмов и неточностей. Таким образом, попытавшись объединить в одном персонаже политическую и романическую интриги, он должен был пожертвовать правдоподобием больше, чем-то казалось допустимым.

Исправить «ошибку» Скотта можно было и другим способом: избрать сюжетом малоизвестное историческое событие, которое можно было бы интерпретировать и перестраивать, как того хотелось автору, — переделка не вызвала бы протеста по той причине, что самое событие было никому не известно.

Так поступил Бальзак. В своем романе «Шуаны» (1829) он уничтожил двойственность тем, что избрал своим героем одного из вождей шуанов, мелкого дворянина Буагарди, убитого я глухом бретонском лесу. Бальзак, с одной стороны, сохранил принцип исторического романа, требовавший непременно исторического события, с другой — открыл себе неограниченные возможности свободного творчества. Событие, которое сам он изучил довольно подробно по рассказам свидетелей, давало ему общую канву, поддерживавшую его в поисках сюжетных вариантов. Он чувствовал, что пишет достоверную историю, и вместе с тем создавал «свободную» биографию и психологию исторического деятеля, не подчиняясь никаким историческим документам.

Роман Мериме «Хроника времен Карла IX», вышедший вскоре после «Шуанов» в том же 1829 году, обнаруживает те же беспокойства. Мериме иронизирует над историческими персонажами, особенно интересовавшими читателей, над традиционными приемами, при помощи которых они вводятся в действие, над их портретами и речами, заимствованными из старых хроник или мемуаров. Все это он считает вымыслом и потому очень мало говорит об исторических деятелях, не играющих роли в развитии романа: «Я лучше расскажу вам о моем друге Мержи», — заканчивает он свой «Разговор читателя с автором» (гл. VIII). Мержи, вымышленный с начала до конца, очевидно, интереснее и показательнее, чем вкривь и вкось истолкованные исторические персонажи.

Была и еще одна возможность, которой воспользовался Гюго в «Соборе Парижской богоматери»: совсем отказаться от исторических событий и тем устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории. Пользуясь всеми данными исторического анализа, нужно было определить основные особенности эпохи и пути ее развития, чтобы «синтезировать» ее в специально для того вымышленном сюжете и вымышленных персонажах.

В романе указано только одно историческое событие, не играющее, кстати сказать, никакой роли в сюжете — приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482 года. Кардинал Бурбон

один только раз упоминается на первых страницах романа и не принимает никакого участия в действии. Образ Людовика XI возникает дважды, — в первый раз в келье монаха, чтобы присутствовать при ученом споре, затем в конце романа, чтобы отдать приказ, никакими документами не оправданный и исторически невозможный. Все остальное — чистый вымысел и, вместе с тем, чистая история, но не событий, а нравов.

Это даже не история нравов. Точнее было бы говорить о философии истории, потому что герои символизируют идеи и движущие силы эпохи. «Собор Парижской богоматери» можно было бы назвать романом «символическим», имея в виду теорию мифа, оказавшую влияние на романтическую теорию искусства. В этом смысле Гюго как бы продолжал, хотя в другом плане, то, что с такой ясностью выразил в своем романе и в предисловии к нему Альфред де Виньи.

Если сравнить «Сен-Мара» с «Собором Парижской богоматери», можно было бы наметить путь, который прошел французский исторический роман за какие-нибудь пять лет. В вопросе о правде и вымысле авторы придерживаются как будто прямо противоположных взглядов. Виньи пытался сделать роман максимально достоверным, Гюго совершенно пренебрег достоверностью. Но это была деталь для теории исторического романа второстепенная. По существу же, тот и другой строили свои романы на одной и той же философской и эстетической основе. Исторический роман 20-х годов был вызван к жизни несколькими идеями, тесно связанными с задачами эпохи: идеей исторического развития, исторической закономерности, нравственного смысла истории, нравственной ответственности человека за то, что он совершает в своем историческом существовании, и коллективной ответственности народов и классов, создающих историю и обстоятельства, в которых протекает исторический процесс. Но в пределах этих общих идей возможны были различия в мировоззрении, в политических взглядах, в понимании государственных задач и форм дальнейшего развития, в оценке тех или иных эпох, государственных деятелей и событий.

Первым философско-историческим, а потому подлинно историческим романом нового типа критики признали роман Альфреда де Виньи.

Эпоха Людовика XIII —время утверждения французского абсолютизма, начало процесса, который должен был закончиться Французской революцией. 1789 и 1793 годы — историческая перспектива, определяющая смысл романа, его «философию». Чтобы объяснить революцию, нужно было вскрыть ее причины. В известной мере это было бы оправданием революции как неизбежного зла и в данных условиях — столь же неизбежного добра. Виньи уже был затронут либеральными веяниями эпохи, и его политическую позицию можно было бы определить как правый фланг доктрины.

Абсолютизм он считал причиной, вызвавшей революцию. Кардинал Ришелье ввел систему государственной необходимости, допускающую любое нарушение законов, т. е. насилие и произвол, уничтожающую всякую справедливость в управлении государством и всякую возможность внести в него разумное и нравственное начало. Такая система должна была вызвать революцию, которая своими «эксцессами» во время якобинской диктатуры уничтожила только что завоеванную свободу и вновь внесла в государственную жизнь произвол.

Насилие рождает насилие, и главное преступление Ришелье, по мнению Виньи, заключалось в том, что он отделил политику от нравственности, противопоставив понятию закона и справедливости понятие государственной необходимости. Виньи придерживается кантовской этики и утверждает, что всякое нарушение нравственного долга имеет своим результатом бедствия государства так же, как бедствия индивидуума. Герой романа, Сен-Мар, погибает потому, что и он нарушил строгие законы нравственности и вступил в политическую игру с не совсем чистыми руками. Жажда утвердить в управлении государством свободу и справедливость заставляет Виньи оправдать революцию, осудив лишь ее «эксцессы», и признать представительное правление как единственную возможность дальнейшего развития.

Бальзак в «Шуанах» объяснил гражданские войны в Бретани полной оторванностью этой провинции от идейной жизни страны, невежеством крестьян, сражающихся против собственных интересов, сословной психологией руководивших ими дворян и, с другой стороны, просвещенным патриотизмом революционной армии.

Как объяснить Варфоломеевскую ночь, одно из самых

крупных государственных преступлений в истории Франции? Кто ответствен за это преступление? Один человек или состояние нравов всего общества? Можно ли понять исторические события, оценивая их с современной нравственной точки зрения? Как уберечь страну от новой Варфоломеевской ночи, которая угрожает Франции со стороны тех же сил? Ответы на эти вопросы вошли в содержание «Хроники времен Карла IX» Проспера Мериме. Показывая бедствия гражданской войны, которую правительство Карла X готово было начать, как начало ее правительство Карла IX, Мериме, уверенный в общем здоровье нации и в правильной ориентации широких кругов общества, предупреждал от ренегатства, на которое люди идут из личных соображений и из безразличия к политическим вопросам, и прославлял борьбу за убеждения и справедливость. В 1829 году это было не менее важно, чем то, что делал в своем романе Бальзак. Виктор Гюго занялся XV веком, так как, по мнению современных историков, это был критический момент в истории Франции — переход от средневековья к новому времени. Старая политическая и идеологическая структура общества начинает разваливаться. Возникает коллективное сознание справедливости. Монах разочаровывается в своей религии и в своей науке, стоящая вне классов и вне общества девушка-цыганка, пожалев преступника, пробуждает в нем идею справедливости. Новые времена не даются легко, они требуют жертв, которыми полна история. Герои «Собора Парижской богоматери» погибают, но их смерть, будь то кара за преступление или искупительная жертва, по нравственному своему смыслу есть предвещание той справедливости, которая приведет к революциям 1789 и 1830 годов.

6

С появлением исторического романа возник не только новый жанр, —самое понятие романа и точка зрения на него изменились. Прежде это был только вымысел — «легкомысленный», по определению Буало, потом все более серьезный, философский и чувствительный к концу XVIII века. В 20-е годы XIX века он превратился в исследование. Исторический роман требовал знаний, знакомства с хрониками, со старым языком, с философией и, в частности, с философией истории. Если он противопоставлялся истории, то только как жанр более серьезный, трудный и познавательный.

И в XVIII веке писали романы для того, чтобы познакомить читателя с историческими фактами и внушить здравые понятия. Особенно много -романов было посвящено античности. «Телемах» Фенелона, «Сиф» Террасо- на, «Путешествие юного Анахарсиса в Грецию» Бартелеми являются представителями этого типа романов, получивших название «клаосико-историко-археологиче-ских». Это была «развлекательная наука», рассчитанная на учащуюся молодежь. Исторический роман романтиков не был «развлекательной наукой». Это была «высокая литература», притязавшая на положение, которое занимала высокая трагедия. Это был жанр философский, ученый и учительный.

Исторический роман вступил в борьбу с романом готическим, развивавшим свои страшные истории на фоне средневековых замков и подземелий, и с «женским» романом, любовным и психологическим, не содержащим, так же как и «готический», никаких исторических сведений, ни глубокой философии, ни учености. Серьезный исторический роман в 20-е годы считался жанром «мужским».

Взгляд на роман как на жанр научный сыграл большую роль в дальнейшем его развитии. Когда историческую тему сменила современная, ее тоже поняли как предмет исследования. Роман стал свидетельством состояния и структуры общества, психологии сменявших друг друга поколений. Он приближался к науке и по своей объективности.

Материал исторического романа требовал особого к себе подхода. Нужно было изображать множество совершенно различных персонажей, каждый из которых был порождением особой среды, выражал особую психологию и принадлежал эпохе, мало похожей на современную. Нельзя, было писать только «кровью сердца», переносить в. другую эпоху и среду то, что автор, чувствовал сам. Исторический роман требовал искусства перевоплощения.

В историческом романе особое место занял диалог — не только как средство характеристики, но и как средство объективации изображаемого. Автор хотел уйти из повествования, стать незаметным, чтобы предоставить своим героям самостоятельность, чтобы не затемнять их исторического существа собственными взглядами и симпатиями. Эта тенденция позволила роману достигнуть объективности, которая была недоступна роману XVIII века, да и не являлась его целью. Благодаря этому исторический роман мог охватить такой огромный и разнообразный материал.

Чтобы быть правдивым, исторический роман должен был изображать всю эпоху, во всех ее уголках и оттенках. Но условия жизни, интересы и «мнения» отдельных социальных слоев совершенно различны. Они должны получить свое выражение в персонажах, взятых из разных сред и имеющих свою особую биографию. Так вступают в роман несколько сюжетов, автономных друг к другу, но связанных общими для всех действующих лиц интересами эпохи. Образуется несколько сюжетных центров и возникает полицентризм. Вместе с тем понятие драматического единства становится более сложным.

Самое понятие эпохи предполагало такое разнообразие и такое единство. «История, — писал Проспер де Барант, — делится на естественные периоды, на драмы, которые имеют свое начало, свое развитие и свою развязку». Драматическое понимание эпохи доказывало и драматическое построение романа.

Отказавшись от строгой сюжетной последовательности, которой педантически придерживались в XVIII веке, исторический роман заимствовал у драмы и так называемый «метод картин». Разные среды и группы персонажей выступали на сцену неожиданно, прерывая последовательное течение рассказа, вторгаясь со своим особым сюжетом, интересом и конфликтом. Художественную ценность такой драматической композиции видели и в разнообразии, и во внешней разорванности действия, и в единстве — основной проблеме всякого исторического сочинения.

Была и другая композиция исторического романа — хроникальная. Увлечение мемуарами и хрониками, в которых повествование ведется со дня на день, так же, как течет ежедневное существование, подсказало аналогичную композицию романа. Авторы таких повествований пытались воспроизвести не только порядок изложения, но и наивное восприятие жизни, и архаический язык персонажей. Хроникальные романы вызвали некоторый интеpec как забавный эксперимент, но мало кого увлекали по-настоящему. Критика стала беспокоиться: отсутствие драматической композиции мешало .изображению глубоких конфликтов эпохи, осмыслению событий, роман утрачивал свою «философию», самое драгоценное свое качество. Прожив несколько лет на окраинах большой литературы, хроникальные романы и 'Повести прекратили свое существование.

7

В 1828 и особенно в 1829 году во Франции складывалась революционная ситуация. Потеряв реакционное большинство в Палате депутатов, Карл X готовил государственный переворот. Наступил момент, когда бороться с реакцией дискуссиями, доказывать необходимость революции 1789 года и неизбежность дальнейшего демократического развития средствами исторического романа было бесполезно. Нужно было действовать, а для этого понять свою современность, взвесить силы, знать, на что опереться.

1829 год был рубежом, за который успех исторического романа как ведущего жанра французской литературы не перешел. Возрастал интерес к современности. Те, кто прежде писали исторические романы, отказались от старых тем и перешли к современности.

Вместе с исторической темой подверглась критике и форма большого повествования эпического плана. Началось царство повести.

Повесть была более откровенна, проста и непретенциозна и легче передавала непосредственное, четкое отношение к действительности, к проблемам сегодняшнего дня. Повесть на современном материале, приближаясь к очерку, могла быть более точна, изобразительна и «правдива» в новом понимании этого слова. Это были фрагменты действительности, клочки впечатлений, отражавшие с большей или меньшей полнотой проблемы современности. Проблемы эти сперва были как будто какие-то мелкие: семья и брак, любовные измены, байронические личности, разрушавшие мирное счастье мещанских интерьеров, мошенничество судей и банкиров, благородство и бедствия маленьких людей... Но в этих мелких темах намечалась острая критика современного общества, росло чувство неблагополучия и вместе с тем

интерес к классу людей, составлявших большинство населения Парижа и провинции.

После Июльской революции эти тенденции проявились с большей силой. Политическая острота повести стала возрастать, она наполнилась трагизмом. Затем под руками Жорж Санд и Бальзака она стала разрастаться в большой роман, подхвативший некоторые традиции исторического романа, но значительно их трансформировавший.

Здесь не было исторических персонажей — нельзя было сделать героем романа ныне царствующего короля или министра. По тем же причинам невозможен был и политический сюжет. Историческая арматура романа исчезла. Изображение всех слоев общества, связанных одним сюжетом, было затруднительно: сочетание герцогини и крестьянки в современном сюжете как будто не имело оснований. Нравы нового общества не были столь живописны, как нравы средневековья. Но они не менее интересны по своему внутреннему содержанию — в проблематике долга, катастрофах совести, отношениях личности и общества. Роман о современности должен был стать психологическим и интимным, не утрачивая ни широких социальных перспектив, ни драматической патетики.

Многие завоевания исторического романа, перейдя в роман из современной жизни, сохранились в литературе надолго. Роман стал жанром серьезным. Осталась идея правды, теоретически и практически разработанная историческим романом. Эта правда стала результатом глубокого изучения действительности и, вместе с тем, больше, чем в историческом романе, плодом воображения. В течение всего века романисты утверждали, что они писали по собственным наблюдениям, и тут же признавались, что это не было точное воспроизведение действительности, что моделей у них было множество и что созданная ими правда была вымышлена — конечно, на достаточном основании. Такая точка зрения оказалась вдвойне полезной: с одной стороны, она требовала от вымысла глубокого познания, с другой —она не стесняла художника слишком узкой аргументацией и предупреждала от эмпиризма, отвергнутого уже в 20-е годы.

Роман из современной жизни не следовал строго правилу, которое исторический роман считал почти обязательным: изображения всей эпохи целиком в пределах одного романа. Но если этого не происходило в сюжете и в персонажах, то в большинстве романов присутствовало понятие эпохи, просвечивавшее сквозь все события романа, каким бы малым социальным кругом ни ограничивалось поле его наблюдений. Это завоевание — одно из самых плодотворных и конструктивных в истории французской литературы XIX века.

Столь же прочным осталось требование социальной характеристики героев. Персонажи могли быть плотно вставлены в свою среду или, наоборот, освобождены от нее силой ума, прозрения, воли и обстоятельств, но как бы они ни были индивидуализированы, подняты над бытом или личным интересом, «свободны» от классовой психологии или преданы высшей идее, они сохраняют свою общественную природу, и писатель всегда трудится над тем, чтобы объяснить общественными причинами и эту природу, и эту свободу. Тем самым персонаж выражает общественные силы, его создавшие, и является символом эпохи в том или ином ее аспекте. В первое время, в начале 30-х годов, случалось, что персонаж отрывался от реальных условий своего 'бытия, от системы общественных причинностей, чтобы с тем большей ясностью, вознесясь над данным, символизировать эпоху. К этому стремилась «философская», или «символическая», или «фантастическая» повесть вроде «Шагреневой кожи» Бальзака. Она просуществовала недолго, но сыграла некоторую роль при разработке более убедительных художественных форм.

Почти столь же важной и обязательной оказалась драматическая композиция. Роман из современной жизни не обладал теми ресурсами, какие были в распоряжении исторического романа, но все же современную жизнь он представлял себе в виде драматического действия с обязательным конфликтом, строго рассчитанным развитием противоречий, с катастрофой, эти противоречия устраняющей. Иногда катастрофа открывает как некое обещание новые противоречия, иногда все заканчивается вместе с романом, но драма всегда неизбежна, потому что без нее непонятен был бы смысл современности, полной противоречий и борьбы.

И еще один урок, почерпнутый из исторического романа, — урок объективности. Романисты стремятся к беспристрастию, чтобы Тем сильнее поразить читателя зрелищем его современности. Они ставят его перед сложными нравственными проблемами, заставляют его догадываться о мотивах, движущих героем, спорить или соглашаться и с ним вместе искать 'верного пути. И когда читатель все увидел, понял и взвесил, он сам решает то, что должен был решить, и приходит к тому, ради чего был написан роман. Эта объективность, более или менее совершенная, казалась романистам XIX века самым надежным средством убеждения и самым лучшим орудием борьбы.

Просмотров: 191 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика