Литература
Воскресенье, 17.12.2017, 01:36
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1142
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » глава II Стендаль, часть 3-4.
16:15
глава II Стендаль, часть 3-4.

3

В записях к роману «Люсьен Левен» указано много лиц, послуживших для Стендаля «натурой» или «моделями». Он советовал начинающей писательнице, рукопись которой стала канвой для «Люсьена Левена»: «Описывая мужчину, женщину, местность, думайте о ком-то, о чем-то реальном». Даже мебель, столы, диваны Стендаль переносил в романы из квартир своих знакомых. Физиономии, носы, ухватки и интонации государственных деятелей, врачей, торговцев, чьих-то жен заполняют целые страницы «Люсьена Левена», а в записи на полях получают свою расшифровку. Пейзажи Стендаль, очевидно, писал по памяти, четко сохранявшей впечатления, пережитые в бесконечных путешествиях по Европе.

Но это не значит, что Стендаль в своей работе предпочитал метод безопасного и нетрудного эмпиризма. Если присмотреться к записям «Люсьена Левена», можно заметить, с какой свободой он пользовался своими материалами. Его героиня делает какой-нибудь жест, произносит слово, сердится, и Стендаль указывает женщину, которая когда-то произнесла это слово или сделала этот жест. Но чаще он представляет себе, как эта женщина могла бы вести себя, если бы она попала в условия, в которых оказалась героиня, и тут копирование превращается в творчество, предметом которого является одновременно и героиня романа, и реальное лицо. Иногда моделей для одного персонажа оказывается несколько, потому что модели дают автору только какую-нибудь краску или деталь, позволяющую точнее представить себе образ или искомое состояние души, между тем как общая линия сюжета, особые, часто неожиданные закономерности переживаний возникают вне всякой связи с той или иной моделью.

Иногда героиня, сперва очень похожая на какую-нибудь модель — гадкую, изъеденную тщеславием француженку, вдруг преображается: разгорается страсть, возникает любовь, и из пустого эгоистического существа вырастает трагическая героиня, напоминающая образы Расина или Корнеля.

Все это свидетельствует о том, что творчество Стендаля шло не от моделей, которые сами по себе мало значат, а от проблемы, возникшей из общего представления о личной и общественной жизни. Для разрешения ее он пользовался любым материалом, попавшимся под руку и пригодным для его цели. Жизнь персонажей в романе— это жизнь проблемы. Если персонажи повелевают художником, то только потому, что они должны довести до конца возложенную на них миссию, и если художник спорит или не соглашается с ними, то потому, что ищет новое решение, более адекватное тому, что он считает истиной.

Следовательно, в романах Стендаля действуют не личности, вторгшиеся туда из жизни, а типы, созданные художником для постановки мучивших его вопросов. Правда этих типов для Стендаля не в том, что они похожи на знакомых или незнакомых ему лиц, а в том, что они формулируют законы психологии и истории, конденсируют в своем несовершенстве и схематизме, свойственном каждому сотворенному образу, созидающие или разрушающие силы действительности.

Когда Мериме упрекал Стендаля в том, что он «ужасно оболгал» Мари де Невиль, одну из предполагаемых моделей Матильды де Ла Моль, автор остался совершенно спокоен: ему казалось, что Мари де Невиль, о которой он знал очень немного, при тех же обстоятельствах могла бы поступить так, как поступила его героиня. Но это — чистая гипотеза. Мари де Невиль действовала в других обстоятельствах, побуждаемая другими мотивами, и психология ее едва ли походила на психологию Матильды. Сходство было в другом: обе героини, реальная и сотворенная, принадлежали к высшей знати. Мари де Невиль была племянницей морского министра Карла X, Матильда де Ла Моль — дочерью высокопоставленного лица. И та и другая отдали свою жизнь плебею — пошли на мезальянс, влюбившись в человека, ничем не походившего на молодых аристократов высшего света и одного с ними круга. Почему «прелестная» Мари избрала предметом своей любви столь неподходящую особу? Здесь вступают в игру закономерности общего порядка: высокая знать не может создать большую личность, обладающую энергией и талантами, и виной тому не наследственность, а социальные условия жизни. Человек, который только дал себе труд родиться, не должен упражнять свои умственные силы, разрабатывать волю и характер, чтобы добыть необходимые жизненные блага. Он имеет все, что можно иметь, и заботиться ему нужно только об одном: быть похожим на всех. Поэтому при прочих равных условиях его всегда превзойдет плебей, который с детства должен трудиться и брать с бою свое место под солнцем. Мари де Невиль, бежавшая с плебеем в Англию, послужила только лишним доказательством теории, которую Стендаль принял давно, если не при Империи, то, вероятно, уже в начале Реставрации. Матильда для Стендаля была хороша не сходством своим с Мари, а тем, что своим характером, любовью и ненавистью она воплотила мысль, важную, по мнению Стендаля, для характеристики современного общества и для предсказания дальнейших перемен.

В XVIII и в первое десятилетие XIX века много спорили о том, как понимать «личный интерес», т. е. стремление к счастью, иначе говоря, спорили о том, что такое счастье. Почему человек, стремясь только к своему собственному наслаждению, идет на пытки и смерть, чтобы принести пользу государству, народу, соседу или родственнику, жертвуя всем ради славы или ради идеи?

Гельвеций все сводил к физическому наслаждению. Тот, кто спасает человека или государство, будет одобрен всем народом, и женщины предпочтут его всем остальным. Стендаль отказался от такой точки зрения довольно рано. В полемической заметке 1826 года Стендаль рассказывает, как некий вымышленный лейтенант Луо бросился в воду, чтобы спасти утопающего. Он не стал бы этого делать, если бы не услышал в глубине своего сознания голос: «Лейтенант Луо, вы — подлец». Чтобы не слышать этих слов, Луо бросился в воду, спас человека и долгое время страдал ревматизмом. Он мог бы избавить себя от опасности и ревматизма и остаться в глазах всего света порядочным человеком. Следовательно, все дело было только в том, что он сам почитал бы себя подлецом и предпочел заболеть ревматизмом, чем потерять уважение к себе. Но что это был за голос и почему лейтенант Луо прислушался к нему? Этого нельзя объяснить никаким материальным и утилитарным расчетом.

Это сознание, воспитанное общей нравственной культурой, окружающей человека, это идея долга, необходимость более властная, чем жажда физического наслаждения или страх перед физическим страданием. И, следовательно, это явление общественное. Принимая теорию сенсуализма, Стендаль интерпретировал ее широко и свободно, подчиняясь духу эпохи и учитывая современную философию. Во Франции при Реставрации распространялась теория кантовского «категорического императива». Совсем отбросить эту теорию Стендаль не мог, потому что она оперировала несомненными фактами, но он не мог и принять ее, потому что она приводила к порочным выводам. В пределах своего утилитаризма он, в сущности, строил новую этическую систему.

Каждый герой Стендаля объяснен или, вернее, создан с помощью философии утилитаризма. Каждый вступает в жизнь с более или менее осознанной жаждой счастья. И каждый борется с низкими расчетами и инстинктами, чтобы подняться в более высокие области мысли и чувств.

Жюльен Сорель несчастен на своей лесопилке и хочет уйти оттуда. Он лицемерит, чтобы попасть в дом Ре- налей, затем в семинарию, в Париж и т. д. Но он охвачен ярко выраженным классовым чувством негодования и ненависти. Он сознает себя плебеем, глубоко презирает провинциальных и столичных дворян и даже гордится тем, что вышел из низов. Охотясь за жизненными благами, он считает себя чуть ли не революционером и жаждет «славы для себя» и «счастья для всех», т. е. для тех, чьим представителем он является. Но это классовая психология и классовая этика, которую никак нельзя объяснить прямой, непосредственной погоней за личным счастьем. Ему, так же как лейтенанту Луо, невыносимо было бы слышать внутренний голос, называющий его подлецом.

Жюльен завоевывает женщин, которых не любит, чтобы утвердить свою власть и свою личность, но затем исчезают честолюбивые замыслы и он любит по-настоящему. Наступает разочарование во всем — в богатстве, в

высоком общественном положении. Он отказывается от того, чего достиг, и предпочитает смерть. Эта удивительная психологическая находка стоит как будто в противоречии с утилитаризмом, но она придает образу Жюльена высокую правдивость и глубину, которой недоставало ему, когда он неопытным юношей начинал свой путь. Нравственная эволюция привела его к чему-то более важному и несомненному, чем счастье.

И другие герои Стендаля, как, например, Люсьен Левен или Фабрицио дель Донго, думают об «общем интересе» не меньше, чем о своем собственном, и мотивы, ими движущие, отличаются от тех, которые вдохновляли Гельвеция и его единомышленников.

Правдивы или неправдивы герои Стендаля? Современники смотрели на это по-разному, в зависимости от вкусов, взглядов, желаний каждого, Многим его герои казались злодеями, недостойными изображения, клеветой на французскую молодежь или пропагандой общественно вредных идей. Даже близкие друзья позволяли себе критику, к которой Стендаль относился спокойно и отвечал, отшучиваясь и соглашаясь. Но какую правду хотел он вложить в свои романы?

Прежде всего он хотел создать типы, в которых должен был отразиться век с его горячкой застоя и движения. Чем же в таком случае объяснить, что все его главные, глубоко изученные и любовно описанные герои кажутся исключениями? Неужели Жюльен Сорель или Люсьен Левен типичны потому, что в конце Реставрации или в начале Июльской монархии все или большинство молодых людей были на них похожи? Неужели так уж легко было встретить безумных карьеристов, готовых убить любимую женщину, испортившую ему будущее, или богачей-республиканцев, готовых стать чиновниками и офицерами, чтобы служить народу? Является ли тип коллективным портретом огромной массы современников? Может ли он быть единичным случаем, неожиданно возникшим в море ничуть не похожих на него людей? Или он типичен по каким-нибудь другим причинам?

Эти вопросы приобретали особую остроту, когда уходил исторический жанр и возникал роман из современной жизни. Здесь не существовало привычных шаблонов и отстоявшихся типов — рыцаря, аббата, разбойника, протестанта или ведьмы. Все нужно было создавать заново, всматриваться в эпоху, находить нечто устойчивое в быстром потоке действительности. Романист говорил о том, что еще не осуществилось вполне, о возникающем, но еще не возникшем и никем не описанном. Герой современного романа был судом над эпохой, оценкой ее, решением социальной проблемы, и каждый читатель считал себя вправе отвергнуть это решение и осудить автора.

Главный герой у Стендаля всегда отличается оригинальностью. Таких, как он, в обществе чрезвычайно мало, и в массе людей, составляющих эпоху, их трудно найти. Действительно, на Октава де Маливера и Армане, на Жюльена Сореля, Люсьена Левена, Фабрицио, Ламьель окружающие смотрят, как на чудаков, не столько смешных, сколько опасных. Такого человека не понимают. Все другие совсем на него не похожи, а он ищет подобную себе душу и находит с великим трудом. Остальные персонажи, оживленные другими интересами, составляют «толпу», более или менее дифференцированную. Казалось бы, эта толпа и должна представлять для художника наибольший интерес, так как она — большинство и, значит, лучше, чем единица и исключение, свидетельствует об эпохе. Но Стендаль за этим свидетельством обращается к придуманному им самим одиночке.

Читатель привык к Жюльену Сорелю, к Фабрицио дель Донго, и все, что они думают и делают, кажется ему вполне естественным. Его не шокирует то, что Жюльену приходит в голову убить в церкви женщину, любившую его больше всего на свете, ни то, что Фабрицио, с таким трудом выбравшийся из тюрьмы, добровольно туда возвращается. Но такие вещи случаются очень редко, может быть, не случаются никогда. Мы удивляемся поступкам Жюльена и Фабрицио, но не протестуем с точки зрения правдоподобия по той причине, что они подготовлены заранее и объяснены обстоятельствами и страстями. Значит, правдоподобие поступка Жюльена Сореля не в том, что Антуан Берте, бедный учитель, в приходской церкви застрелил свою возлюбленную, а в том, что этот поступок причинно объяснен. Похож Жюльен Сорель на своего прототипа или нет — ничего не значит и ничего не доказывает. Важно только то, что-то же самое событие объяснено другим рядом причин, более правдоподобных, чем те, о которых поведал суду Антуан Берте. То же можно сказать и о «характере» Жюльена.

Очевидно, Стендаль считал, что типичность героя не заключается ни в его массовости, ни в его сходстве с другими, ни даже в его элементарном правдоподобии. Он правдоподобен потому, что объяснен причинами, которые действуют в данном обществе, которые известны всем — и тем не менее поражает читателя как великая правда и великое открытие.

Разумеется, в романе Стендаля действуют не только одни исключений какой-нибудь господин де Реналь или Вально задуманы и выполнены как персонажи обыкновенные, встречающиеся на каждом шагу, — в этом и заключается их типичность. Реналь и Вально похожи на других представителей того же класса, они не выходят за круг идей и вожделений, характерных для данного социального гнезда. Жюльен Сорель в этом отношении более свободен, лесопилка ему ни к чему, да и заработок тоже. Он вырастает за пределы породившей его среды, но он сохраняет общеплебейскую идеологию, которой будет верен всегда, даже когда попадет в высший свет. В совсем другом положении находится Люсьен Левен. Сын банкира и хозяин страны, он становится ненавистником режима и готов вступить с ним в борьбу, оставаясь в пределах воспитавшей его среды. Октав де Маливер не оставит своей аристократической среды, но чужд и враждебен ей по своей идеологии. Стендаль отлично понимает разницу между средой и классом, между бытом и идеологией, и в этих трех образах он с изумительной отчетливостью показал различные решения проблемы, данные самой действительностью 20—30-х годов.

Тенденции времени заставляют образованных и талантливых аристократов усваивать прогрессивные идеи, потому что за ними справедливость и логика. Выйдя за узкий круг своих классовых интересов, они не порвали связей с обществом, не нарушили исторических закономерностей. Они вступили в закономерность более общего порядка и тем еще теснее связали себя с жизнью современности.

Итак, типичность для Стендаля не заключалась в сходстве с представителями той или иной среды. Тип не был ни коллективным портретом, ни идеализированным представителем класса. Это был герой (или жертва) общественных закономерностей, выражение исторического времени, логическое следствие процессов, меняющих общество и создающих новые эпохи. Поэтому во многих его героях мы ощущаем предвестие будущего. Ни один из них не опережает свою эпоху. По замыслу Стендаля, все они — дети своего времени, но время есть движение, постоянный переход из одного состояния в другое, и новые качества столь же реальны, как и то, с чем они вступают в борьбу. Герои Стендаля — люди своей эпохи и могут быть названы людьми будущего только потому, что воплощают движение вперед.

Но ни «люди будущего», ни какие-либо другие герои Стендаля не являются «идеальными» героями. Он очень не любил таких героев, которыми была полна литература XVIII века и особенно эпохи Империи. Идеальный герой— это фикция, создание воображения. Положительный герой может быть объяснен общественными представлениями, бытом, потребностями эпохи, психологии и класса, но причинно-обусловленный герой теряет ореол добродетели, которым окружали своих героев писатели- дидактики предшествующей поры: ведь он не свалился с неба полным противоречий и бедствий общество, он вышел из него, он создан им, и если есть у него какие-нибудь достоинства, то это не столько его личное завоевание, сколько необходимости данной среды и данного момента. Каждый герой внедрен в процессы, происходящие в обществе, и ограничен ими; с наступлением новой эпохи его добродетели, если они поняты как категории исторические, утрачивают свой «вечный», т. е. «идеальный» смысл. Идеальный герой противопоказан новой литературе, потому что он не историчен, а следовательно, не объяснен и не правдив. Но, дискредитируя идеальных героев, Стендаль с любовью и радостью создает героев положительных, потому что видит в них движение эпохи и историческую глубину.

4

Изображая в своих новеллах и хрониках современных итальянцев или людей Ренессанса, Стендаль мог объяснить их психологию и нравственное содержание, не прибегая к долгим комментариям. Характеры этих персонажей совершенно отчетливы и целенаправленны, побуждения почти всегда ясны, и интерес заключается только в том, чтобы угадать приемы борьбы с обстоятельствами, удивиться изобретательности сражающихся и их неукротимой энергии. Уже в «Ванине Ванини», первой итальянской новелле Стендаля, психологический анализ занимает очень немного места и все почти препоручено действию. Одновременно с этой новеллой создавалось «Красное и черное», герой которого тоже обладал неисчерпаемым запасом энергии. Но это был француз, захваченный нравственными проблемами эпохи. Понять его только сквозь его поведение было невозможно, поэтому в романе появляются психологический анализ, диалоги героя наедине с собой, авторские комментарии к речам и поступкам и, в более редких случаях, общие рассуждения о его переживаниях и эпохе. То же можно сказать о Реналь и Матильде де Ла Моль.

Но в «Красном и черном» все же много действия. Романические предприятия Жюльена Сореля, дуэль, свидания, бегство, приемы, которыми он втирается в доверие и обманывает покровителей, свидетельствуют о том, что речь идет о поведении человека, попавшего в чужую и враждебную среду и добывающего ловкостью и силой то, что полагается ему по праву.

В «Люсьене Левене» действия чрезвычайно мало. Сомневающийся и размышляющий герой — герой мысли, а не действия. Задача его не в том, чтобы пробиться, — он все получил по наследству, и его не беспокоит ни материальное благополучие, ни проблема карьеры. Это роман о выборе пути, о решении нравственной проблемы.

Последней итальянской хроникой была «Аббатисса из Кастро». Эта новелла эволюционирует в направлении к роману даже по объему, в ней сильнее развита психологическая сторона, потому что и герой, и героиня менее понятны, а ход их мысли и переживаний более сложен. Объяснить развязку при помощи одного только действия было невозможно. Понадобилось посмертное письмо героини, которое было бы немыслимо в ранних хрониках. Оно меняет ритм и стиль повествования и неожиданно переводит его в другую художественную стихию. Это не только возвращение к анализу, но и возвращение -к роману. «Аббатисса из Кастро», заключая хроники, предваряет «Пармский монастырь».

Действие этого романа длится около сорока лет и проходит все этапы исторической жизни Италии, начиная французским вторжением и кончая откликами на Июльскую революцию 1830 года. Фабрицио дель Донго вырастает из итальянской действительности этого бурного периода. Эпоха изображена с точностью, прошедшей сквозь дымку личных воспоминаний. В романе множество фактов, почерпнутых из современной политической жизни, но краски и мотивы Стендаль черпал из тех же хроник и других более или менее достоверных документов XVI—XVII веков.

«Пармский монастырь» связан с хрониками не только сюжетными нитями. Стендаль уверен в том, что характер современного итальянца имеет древнее происхождение. Он складывался в эпоху средневековых городских коммун, в эпоху «свободы», прошел через мрачную тиранию местных князьков, через испанскую и австрийскую деспотию. К началу XIX века итальянец сохранил жажду свободы, но не общественной, а индивидуальной, ненависть к какой бы то ни было власти, личную отвагу и осторожность человека, не рассчитывающего на общественную справедливость. Но французская революция и долгое ее влияние пробудили патриотизм и национальное самосознание, без которого немыслим современный итальянец. Фабрицио дель Донго, участвовавший в сражении при Ватерлоо, никак не карбонарий и не похож на безумного Ферранте Паллу, но это все тот же национальный итальянский характер в новой формации, созданной революционной эпохой. Поэтому возможны были и воспоминания из старинных хроник и их сочетание с глубоко личными впечатлениями, создавшее взволнованный и иронический роман, в известном смысле синтезировавший все творчество Стендаля.

Он богат действием. Говорили, что этим богатством он обязан хроникам. Это несомненно. Говорили также, что хроники сделали его романом средневековым, а не современным. Это не имеет под собой никаких оснований. Итальянская действительность эпохи долгих войн, революций, завоеваний, карбонарских восстаний и заговоров, за которыми следовали ссылки, побеги и казни, совершенно оправдывала напряженное, авантюрное, почти фантастическое действие романа. Упрек, который критики XX века обращали «Пармскому монастырю», объясняется нелюбовью к острым сюжетам и симпатией к медлительному психологическому роману, развивающемуся па фоне современного мещанского сознания, индифферентного к рискованным акциям и большим общественным потрясениям.

Психология Фабрицио дель Донго и его современность сложнее, чем психология людей XVI века. Это XIX век, при всем своем меркантилизме интересующийся идеей больше, чем ужином, всегда чем-то в корне неудовлетворенный, прозревающий за сегодняшним днем день грядущий. После больших доз действия следуют разговоры на трудные, центральные для эпохи темы, портреты, полные психологического и политического смысла, анализ и самоанализ — комментарий, без которого нельзя было бы осмыслить события, героев и время.

Просмотров: 93 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика