Литература
Суббота, 21.10.2017, 18:55
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1133
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » глава II Стендаль, часть 5-6.
16:16
глава II Стендаль, часть 5-6.

5

Пристальное изучение творчества Стендаля позволило обнаружить множество источников, из которых он черпал сюжеты, образы и всякого рода материалы для своих романов. Это была особенность творческого процесса и творческой психологии, имеющей своей причиной любовь к факту, недоверие к собственной фантазии и желание, превратившееся в необходимость, — как можно точнее проверять пути познания, идущие от ощущения к общим идеям. Стендаль, прошедший школу «идеологии», должен был с большим вниманием относиться к процессу формирования идей. Его дневники свидетельствуют о том, как тщательно он разгадывал мотивы поведения своих друзей и знакомых, как придирчиво и строго проверял собственные впечатления. Поэтому ему спокойнее было работать с фактами, засвидетельствованными историей, судебным следствием или скандальной хроникой дня. Это был способ обуздывать свое слишком бурное, как ему казалось, воображение.

«Идеологическая» тренировка, несомненно, должна была дать свои результаты. Но большое значение в формировании этой творческой манеры имела и традиция исторического романа, требовавшая максимальной правды, изучения прошлого во всех его аспектах, документа и, прежде всего, исторического события. Романисты привыкли работать по заранее данной канве, которая сдерживала их в пределах реального или возможного. Этот способ работы помог преодолеть «романический», галантно-героический, приключенческий, сентиментальный и бульварный роман и создать совсем особое, новое искусство и новую психологию творчества. Обилие «источников» у Стендаля объясняется «жаждой истины», «мелких правдивых фактов», из которых он извлекал содержание своих произведений.

Приключения, заимствованные из книги или газеты, сами по себе не представляли для него интереса. Они оборачивались к нему своей психологической стороной и превращались в «документ». Они определяли личность, их переживавшую, и характеризовали особенности души и эпохи. Уже в тот момент, когда они включались в работу художественного воображения, заимствования подчинялись общему замыслу и существовали в романе не как инородное тело, а как доказательство и иллюстрация идеи.

Сюжетосложение у Стендаля имеет тот же характер, что и типотворчество. Не обладая собственным интересом, сюжет, так же как и отдельные составляющие его события, лишь развивал психологию героя, который в своих колебаниях, делах или бездействии был величиной, определенной законами своей психологии, законами не только биологическими, но и историческими. Поэтому, каково бы ни было происхождение сюжета, составлен ли он из одного или из многих гетерогенных элементов, заимствован из одного или из нескольких памятников разных эпох, под руками Стендаля он получал единый смысл, выражал закономерности эпохи, о которой шла речь в романе, и психологии, этой эпохой созданной.

Эти закономерности могли сказаться в фактической стороне сюжета, которая должна была соответствовать реальным возможностям данной страны и времени. Смерть на кресте, сожжение ведьмы или осада замка были бы невозможны в XIX веке, так же как невозможны были бы парламентские дебаты в Византии или в Древнем Египте. Но это проблема, сравнительно просто разрешаемая. Важнее обнаружить в душе персонажа побуждения, заставляющие его действовать, чувства, возможные, мыслимые в данной среде и в данный исторический момент.

«Армане» имеет своим подзаголовком «Несколько сцен из жизни одного салона 1827 года». «Сцены» —

 

обычное название романтических «книжных Драм», отказывавшихся от классических правил, от благородного языка, от строгой и торжественной структуры трагедии ради краткой, изобразительной, разбросанной на отдельные картины композиции исторической драмы. В 1830 году «Красное и черное» появилось с подзаголовком «Хроника XIX века». «Хроника» ориентирует читателя на жанр летописи, не претендующей ни на полноту изображения, ни на «философию», лишенной рассуждений и оценок, предоставляющей читателю самому делать выводы и размышлять. «Книжная драма» пыталась воспроизвести стиль и композицию мемуаров, пользовавшихся в то время чрезвычайной популярностью. Она превращала театр в диалогическое повествование, почти лишенное конфликта.

Стендаль не был уверен в том, что драматическая композиция может решить задачу новой литературы, так как видел в этой композиции условность, искусственность и помеху для свободного творчества и «наивного» стиля. Возможно, что его склонность к анализу толкала его к хроникальной или «мемуарной» композиции. Когда после нескольких лет работы над «Хрониками» он принялся за «Пармский монастырь», его мыслью было — описать жизненный путь молодого человека. Таким образом, принцип композиции оказался биографическим, и Стендаль дал себе свободу повествовать обо всем, что встретится на его пути. Он мог бы определить свой роман сравнением Скотта, характеризовавшего «Тома Джонса» Филдинга: большая река, которая течет, не останавливаясь, и заходит, словно по естественному влечению, всюду, где местность представляет интересные для наблюдения зрелища.

В таком построении романа не было ничего преднамеренного. Стендаль никогда не думал, что именно так следует располагать действие. Композиция возникла стихийно, как в «Красном и черном». После выхода в свет «Пармекского монастыря» Стендаль заметил недостаток, на который обратили внимание и его знакомые. Это была ошибка композиции, противоречащая закону классической поэтики согласно которому все персонажи должны появляться сразу, чтобы с самого начала завязался узел действия и зритель держал в уме все нити интриги. Стендаль попытался исправить этот «недостаток», но оставил эту работу незаконченной.

То же случилось и в «Красном и черном». Во второй части романа нет ни одного персонажа, действующего в первой части. И здесь также персонажи вступают в действие, когда в них ощущается надобность, когда набредет на них герой.

Бальзак, написавший восторженную статью о «Парм- ском монастыре», отметил эту особенность в первую очередь. Для него единственно правильной композицией была драматическая. По его мнению, Стендаль слишком приблизился к жизненной правде, которая не всегда бывает правдой в искусстве. Роман показался Бальзаку растянутым во времени. Он хотел бы сосредоточить действие вокруг Пармы, все предшествующее передать в рассказе какого-нибудь персонажа, вычеркнуть совсем аббата Бланеса и т. д.

Бальзак предлагал и другой вариант: сделать главным героем романа Фабрицио и уменьшить роль остальных персонажей, чтобы столь замечательные образы, как Сансеверина, Моска, Ферранте Палла не отвлекали внимания от главного героя. Такую рассеянную композицию французские критики и романисты находили у Вальтера Скотта.

Прочтя статью, обрадованный похвалами величайшего романиста эпохи, Стендаль захотел прислушаться к его советам и стал исправлять свое произведение. Он вычеркнул первую главу, решил пожертвовать эпизодом Фаусты, аббатом Бланесом, некоторыми другими. Но после мучительных размышлений он оставил роман в его первоначальном виде. Композиция была связана с его пониманием жизни и искусства и не могла быть «исправлена», потому что эти «исправления» противоречили бы замыслу и содержанию. В этом Стендаль убедился после того, как вновь провел через свое сознание тот труд, который совершил спонтанно, в быстрой импровизации, за пятьдесят три дня.

«У меня только одно правило, — писал Стендаль Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен». Стремление к точности Стендаль считал первым долгом писателя. Душевные движения и философские выводы он пытался определять числовыми отношениями, и в юности ему казалось, что это и есть та точность, которая привлекала его в математике.

Однако в «Истории живописи в Италии» он пользовался другими средствами. Он рассматривает свою книгу как поэму, строки называет стихами и стремится придать фразам музыкальный ритм, чтобы воспроизвести впечатление от описываемой картины или эпохи. Затем он охладевает к стиху, предпочитает прозу Вальтера Скотта поэзии Байрона, александрийский классический стих называет покровом для глупости. Стилистические тенденции поэтов-романтиков его раздражают, так же как метафорический стиль Бальзака и эмоциональный стиль Жорж Санд. Но еще до того как он познакомился с этими великими прозаиками, он, может быть, противодействуя и романтикам и классикам и, вместе с тем, осуществляя собственные взгляды, пишет «Красное и черное» нарочито прозаическим, кратким, лишенным украшений языком. «Писатель должен заставить поверить в «жгучую страсть», но никогда не называть ее».

Перечитывая этот роман через пять лет после его выхода в свет, Стендаль нашел, что стиль его отрывист, слишком краток и «сух». Он утверждал, что решился на это из отвращения к стилю Шатобриана и Сальванди. Но другие записи на полях не столь полемичны и, нужно думать, больше соответствуют действительности. «Во время работы я думал только о содержании», — замечает Стендаль. Очевидно, и здесь дала себя знать «идеология», требовавшая осторожного пользования словом, точности прежде всего, чтобы не обмануть читателя фразеологией, напускающей туман, волнующей неясностью и устанавливающей случайные ассоциации, которые могут сбить с толку и исказить мысль. В 1835 году он считает, что стиль романа должен быть более плавным, чтобы не раздражать читателя излишней сухостью и «рубленым» ритмом.

Кроме того, необходимо «помочь читателю представить себе сцены», а для этого следует добавить кое-какие описания, сообщить о внешней обстановке, о наружности героев. Быстрота психологического анализа, действия, смены чувств и мыслей затрудняет восприятие, и, хотя Стендаль называет своих читателей «полуглухими», но все же относится к ним с уважением, так как пишет не для себя, а для них.

Таким образом, понятие точности утрачивает свой первоначальный «математический» смысл, Стендаль отказывается от своего стилистического ригоризма и открывает себе более широкие возможности выражения — живописного, музыкального и лирического плана.

6

Сенсуализм и рационализм XVIII века, дополненный «идеологией», рано наметившиеся шекспировские ориентации, либеральный романтизм итальянского толка, французская философия истории, английский «вальтер- скоттовский» исторический роман — таковы основные этапы художественного развития Стендаля вплоть до начала творчества. Очевидно, необходимо было совершить этот путь, чтобы от беспомощных набросков, из которых «и один не получил завершения, прийти к роману, открывшему Стендалю его настоящее призвание.

«Идеология» как философская школа и метод исследования как будто чужда историзма. Однако, учитывая роль климата, пищи, государственного строя и формирования личности, она допускала некоторые элементарные представления об историческом развитии, вырабатывавшиеся в просветительской теории совершенствования. Вместе с тем идеология объясняла относительность вкусов, различие характеров и причины заблуждений. Пройдя эту школу и переработав ее уроки для своих надобностей, Стендаль, не ломая основ своего мировоззрения, мог усвоить новые литературные теории, возникшие на прямо противоположных философских основаниях.

Несмотря на многие несогласия Стендаля с умеренными либералами, «доктринерами», как их называли, их философско-исторические взгляды были ему довольно близки. Совершенно неприемлем был для него «психологический метод» Кузена, строившего свою философию, вслед за немецкими идеалистами, на «внутреннем чувстве». Стендаль оказался страстным приверженцем и одним из вождей французского романтизма, который он пытался поставить на базу политического либерализма. Творчество Скотта с его почти материалистическим объяснением Истории, с глубоким взиманием к проблемам нравственности, с неистовыми и философскими героями показалось Стендалю разрешением всех проблем и образцом искусства, необходимого современному человеку. Его восхищали у Скотта изображение страстей и нравов, знание психологии, «зрелище дел человеческих», «простые и естественные образы», великолепные описания, драматизм и историзм. Ему нравилось и то, что романы Скотта увлекают читателя без любовных сцен, обязательных для французской трагедии так же, как для французского романа.

К концу 20-х годов его взгляды меняются. Теперь он укоряет Скотта за то, что прежде восхищало: Скотт не умеет изображать любовь, он не разбирается в психологии, описания его скучны и произведения заполнены только антиквариатом и пейзажами.

Но вот, перечитывая «Красное и черное», Стендаль обнаруживает, что его роману не хватает как раз тех качеств, которые он счел недостатками Скотта. «Скучные» описания необходимы для каждого романа, и Стендаль огорчен тем, что к ним неспособен. Затем, работая над «Люсьеном Левеном», он замечает, что заполнил описаниями 193 страницы. Все это нужно как будто вычеркнуть, но все это так правдиво! И не решаясь пожертвовать двумястами страницами, он ссылается на Скотта: ведь в романах «шотландского чародея» описания пейзажей занимают сотни страниц! В «Красном и черном» он совершил ошибку, отойдя от Скотта и приняв «римский», т. е. деловой и суховатый тон.

«Никто еще не изобразил сколько-нибудь подробно нравы французов, созданные различными правительствами, тяготевшими над ними в течение первой трети XIX века. Когда-нибудь в романе сохранится изображение этих древних нравов, как в романах Вальтера Скотта», — писал Стендаль, определив тем самым роль Скотта в развитии романа из современной жизни.

Но вот настала пора, когда на место исторической темы должна была прийти современная. Просто перенести на новый материал методы, выработанные историческим романом, было невозможно. Нужно было переоценивать старые ценности.

Стендаля привлекла страсть, которую, по его мнению, Скотт заменил респектабельностью. Но респектабельность казалась Стендалю косным и рабьим началом, препятствующим развитию личности и общества. Он обратился к старой французской традиции, существовавшей уже больше столетия на третьем плане литературы, к «женскому» роману, писавшемуся женщинами о женщинах и преимущественно для женщин. И Стендаль говорит о мадам Коттен с ее патетическим языком, пылкими чувствами и трагическими судьбами героев, о мадам де Флао с ее «тонкими описаниями любви», о мадам Кюбьер и, конечно, о мадам де Лафайет, авторе «Принцессы Клевской», которую через несколько лет он противопоставит Скотту в программной статье «Вальтер Скотт и Принцесса Клевская» (1830).

Все эти писательницы, за исключением только мадам де Лафайет, обладают, по мнению Стендаля, огромными недостатками: одна, при всей пылкости души, мелодраматична, другая, отлично разбираясь в тонкостях любви, недостаточно энергична и слишком «женственна». Но все же хорошо было бы «исправить» Скотта при помощи этих француженок. В «Армане», так же как во всех других романах Стендаля, разработано то, чего, по мнению Стендаля, не хватало Скотту.

Наконец, еще одна традиция совсем недавнего происхождения. В начале века в Англии возник роман, который получил название «великосветского». «О большом свете» писали очень много и всегда, — «Принцессу Клев- скую» тоже можно было бы причислить к этому жанру, если бы мадам де Лафайет имела своей целью «разоблачить» нравы, страсти, особые законы и заботы именно этого «высшего общества». Мисс Эджуорт, лорд Норман би, Дизраэли создали жанр, получивший отклик и во Франции. «Большой свет», в своем противопоставлении остальному населению страны, был характерен для эпохи Реставрации; это было явление типично современное, игравшее немалую роль и в политической жизни. Говорили о том, что виной близорукой политики Карла X являлся его двор, мешавший королю понять желания всей Франции. Стендаль рассматривает свой роман в плане этой ультрасовременной традиции.

Октав де Маливер кончает самоубийством, оставляя безутешными мать и жену. Миссирилли отправляется на каторгу. Жюльен Сорель совершает убийство. Мрачные и даже страшные сюжеты напоминали современникам «неистовую» литературу, в начале 30-х годов завоевавшую едва ли не Первое место на литературном рынке. Ощущение несправедливости государственного строя как трагизма общественной и личной жизни с особенной остротой проявилось накануне революции и вскоре после нее. Стендаль также ощущал это, хотя никогда не проповедовал пессимизма и не культивировал таких настроений ни в жизни, ни в литературе — даже тогда, когда мечтал о самоубийстве и рисовал пистолеты на полях своих рукописей. Но все же мрачные сюжеты и трагические окончания позволяют рассматривать его творчество в некоторой связи с тенденциями «неистовой» литературы.

Стендаль был первым, кто отважился открыть современную тему в глубоком аналитическом и философско- историческом романе. Историческая обусловленность персонажей, закономерность их сознания и поведения, обусловленная общественным бытием, борьба с прошлым и усвоение традиций, перспективы будущего, пробивающиеся сквозь трагические сюжеты, понимание настоящего как движения вперед и эпохи как разрешения проблемы в тяжелой борьбе, ряд вытекающих из всего этого эстетических положений, меняющихся в своих деталях в зависимости от материала и художественных задач, — все это и многое другое определило значение и роль Стендаля в литературе XIX века. Шедший в ногу с временем и искавший более кратких и прямых путей, он казался своим современникам оригинальным до крайности, а кое-что в его взглядах представлялось устарелым и ненужным. По это не значит, что он был одинок и непонят. У пего были непосредственные ученики и последователи, единомышленники и почитатели, он оказал огромное влияние на литературу 20-х-и 30-х годов, и без внесенного им вклада нельзя представить себе процессы, происходившие в современной ему литературе.

Просмотров: 72 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика