Литература
Среда, 13.12.2017, 14:09
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1142
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА IV БАЛЬЗАК, 3-4 части.
16:27
ГЛАВА IV БАЛЬЗАК, 3-4 части.

3

В мае 1832 года, устав от «неистовых» тем, Бальзак прочел «Индиану» и нашел в ней то, чего искал. В этом романе нет ни кинжалов, ни крови, но, несмотря на это, он полон могучего и захватывающего интереса. Жорж Санд облегчила ему поиски.

На первых порах, чтобы поднять современность до уровня искусства, Бальзак должен был обнаружить в ней то, чем были богаты другие эпохи. Теперь он как будто возвращается к «Сценам частной жизни», но в действительности создает нечто новое, — сочетает «чистые» и «простые» персонажи своих первых повестей со страстным интересом «неистовых».

В «Истории тринадцати», в некоторых эпизодах «Французских бесед», в «Полковнике Шабере», несмотря на весь их «модернизм», все же рассказаны случаи экстраординарные, свидетельствующие о том, что автор искал необычайного и странного, скрытого среди современности. Отстраняя обыденное, он находит под ним элемент ужасного. Этот годный для искусства материал, полный драматизма и «ужаса», противопоставляется обыденному и пошлому. Теперь остается сделать еще один шаг, но шаг принципиально важный: уничтожить противоречие между драматическим и пошлым, показать необычность обыденного, найти драму чисто буржуазных отношений. «Евгения Гранде» (1833) открыла, по словам самого Бальзака, новый этап в его творчестве и ознаменовала революцию, которую он произвел в романе: «Здесь завершилось завоевание абсолютной правды в искусстве: здесь драма заключена в самых простых обстоятельствах частной жизни».

Историческая тема для 20-х годов ассоциировалась с большой формой романа, с тотальным изображением эпохи, с политическим действием широкого размаха и множеством действующих лиц. Современную тему мыслили как нечто прямо противоположное — в форме небольших новелл, изображающих закрытые семейные интерьеры. «Сцены частной жизни», казалось Бальзаку, лучше всего могут изобразить эту искомую, трудноуловимую современность. «Абсолютная правда» могла осуществиться только в «самых простых обстоятельствах частной жизни».

Реакция во имя современности на первых порах повлекла за собой и дискредитацию больших полотен, политической интриги, массовых сюжетов. Бальзак настаивает на этом еще в 1842 году: «Неведомое сражение, происходящее в долине Эндра между г-жой де Морсоф и страстью, может быть, столь же велико, как знаменитейшее из исторических сражений... Несчастия Биротто, священника и парфюмера, выражают в моих глазах несчастия человечества». В то же время он приветствовал

«Пармчгкий монастырь» и обдумывал одну из своих «Сцен политической жизни», роман «Депутат от Арси». Считая себя духовным вождем человечества и государственным мужем в потенции, Бальзак сосредоточивает внимание на мелких событиях частной жизни. Но ведь эти мелкие события отражают закономерности целого общества. Когда человек борется с судьбой (а это излюбленная тема античного и классического театра), то судьба воплощается в квартирохозяине, в квартирной плате, в .прачке и т. д. — так понимает Бальзак идею своей комедии «Меркадс-делец». Деньги — религия нового мира, говорил доктор Бьяншон, играющий в «Человеческой комедии» роль наблюдателя. Следовательно, это сила, которая должна стать пружиной драматического действия романа.

Изменились условия драматической коллизии, а вместе с тем и средства ее художественного воспроизведения. Законы, бытовая среда, моральная атмосфера объясняют драму: это воздух, без которого не может жить искусство. Отсюда все эти юридические, исторические, биографические справки и долгие описания, которые раздражали неподготовленных читателей и друзей Бальзака, требовавших от него только увлекательного сюжета.

В 20-е годы ощущение правды вызывал исторический роман; теперь это ощущение можно было вызвать только картинами современности. Сочетание низменного и возвышенного, т. е. основной закон романтической поэтики, легко было осуществить и на современном материале. В глазах художника 30-х годов что может быть пошлее ежедневного мещанского быта? Вскрыть в этом мире героизм, найти в нем светлый образ — это подлинная находка, потому что в этих противоречиях, в борьбе добра и зла заключается полное видение жизни, правда искусства. В «Евгении Гранде», совершившей «революцию в романе» и достигшей «абсолютной истины», Феликс Давен констатирует «.страшное слияние пошлого и возвышенного, патетического и гротескного; словом, это жизнь, какова она есть, и роман такой, каким он должен быть».

Но, развиваясь дальше, понятие «современности», отождествленной с «правдой», почти сливается с отвратительным и пошлым. Прежде всего, оно противопоставляется «красоте»: ведь Kpacoтa есть «идеал», умственный феномен, иллюзия; правда, «современная» правда — все то неприглядное, что ежедневно оскорбляет взор в окружающем мире. Это крайний вывод из такой точки зрения, но он часто встречается под пером Бальзака: «Лорд Байрон вложил в уста Тассо весьма красивые сетования, но все же им было очень далеко до глубокой правдивости сетований, вырывавшихся у г-жи Воке» («Отец Горио»).

Подчеркивая жестокую обыденность и пошлость зрелища, Бальзак создает впечатление правды, «жестокой» правды, напоминающей эстетику «неистовой» школы. Мадам Воке со своими юбками и своим безобразием, окруженная ароматами прогорклого жира, — зрелище «прекрасное», .потому что «правдивое», .и правдивое, потому что отвратительное. «Это было куда страшнее, чем рассказы романистов и сцены из немецких драм, — пишет Бальзак, — это было потрясающе правдиво».

4

Но что значит «правда» в словаре Бальзака? Иначе говоря, как относится она к действительности и какими средствами можно ее добыть? Для Бальзака словом «правда» могут быть обозначены чуть ли не три понятия одновременно.

Это, прежде всего, действительность, реальный эмпирический факт, существующий независимо от искусства, сам по себе, вне постигающего его субъекта.

Второе понятие — эстетического характера: это представление, которое огромное большинство людей имеет о действительности. Оно уже эмпирической действительности, но в своей ограниченности и узости оно необходимо для искусства, так как без этой правды читатель не поверит тому, что рассказывает художник. Это та правда, которая в поэтиках классицизма называлась правдоподобием.

Третье понятие правды — романтическое. Оно очень отличается от правдоподобия, которое классики считали высшей необходимостью искусства.

В «Пармском монастыре» события расположены так, как они происходили или должны были происходить в действительности. Бальзак отлично знает, что события «Пармского монастыря» никогда не происходили. «Должны были происходить» — это значит, что события эти правдоподобны, они не вызывают внутреннего протеста, читатель охотно верит тому, что рассказано в романе. Но этого недостаточно: то, что правдиво в жизни, не всегда бывает правдиво в искусстве, — и здесь Бальзак апеллирует к третьей, высшей правде, к правде искусства. Художник должен заботиться не о правдоподобии, а об истине. Истина, с точки зрения Бальзака, это закономерность, или, вернее, факт, действительный или придуманный, объясненный общими и неотвратимыми законами.

Но это легче сказать, чем осуществить. Как выбить эту драгоценную истину из непокорной, упрямой массы действительно происходящего или даже вымышленного? Или, иначе говоря, как превратить «действительность» в «идею»?

Веками разработанная система классической поэтики на каждый вопрос имела свой готовый ответ. Нельзя брать из действительности все, что она в себе заключает. Из правды жизни нужно выбирать правдоподобное, потому что изображать нужно только «прекрасную природу», которая встречается не так часто. Выбор — это и есть открытие идеально прекрасного.

Сперва Бальзак как будто пошел по традиции, романтиками отвергнутой и давно уже ставшей ненужной. Он решил выбирать, причем выбирать по частям. То, что хорошо начато, но плохо закончено в одном уголке действительности, в другом ее уголке плохо начато, но закончено хорошо. Значит, нужно взять начало из одного события и окончание из другого. Художник должен «синтезировать» события действительности. Он заимствует для своего персонажа черты у нескольких моделей или, наоборот, очищает модель от ненужного материала, если его у нее слишком много. Бальзак приводит итальянскую пословицу: «Этот хвост не от этой кошки». Художник подбирает хвост к кошке и кошку к хвосту, чтобы создать идеальную и правильную кошку. Романисты подобны скульпторам, «постоянно занятым идеализацией прекраснейших человеческих форм, передачей сладостных линий, сочетанием рассеянных элементов красоты». Так Бальзак писал в 1831 году в предисловии к агреневой коже».

 Но творческая мысль продолжает развиваться, и вопрос об отношении правды искусства к правде жизни приобретает другие формы.

Наделив кошку не подходящим ей хвостом, природа, очевидно, ошиблась. Очевидно, это -была случайная ошибка, иначе никто бы ее не заметил, — если бы это не была случайность, то это была бы закономерность, и художник мог бы спокойно, ничего не меняя, перенести эту кошку на свое полотно. Следовательно, в дело природы вмешался Случай. Художник, отвергнув Случай, должен восстановить Закон. Какой это закон? Очевидно, закон правдоподобия, закон статистический, утверждающий наиболее частую повторяемость явления.

Таким образом, искусство вступает в противоречие с природой. Его правда противоречит действительной правде жизни, и художник отдает предпочтение своей правде, которая является только правдоподобием. Следовательно, он искажает действительность. Он отдается своему, издавна дозволенному художническому произволу.

Но возможен ли случай в природе, в жизни или в обществе? Существуют ли события, не имеющие причины?

Вся романтическая философия истории отвергала идею случая, — иначе нельзя было бы объяснить исторический процесс и установить хотя бы приблизительно законы общественной жизни. Естественные науки также разрабатывали понятие причинности, заменяя теорию катаклизмов теорией эволюции, решительно идущей к господству начиная уже с конца XVIII века. Может ли художник, живущий в такую эпоху, сохранять веру в случай, если он хочет что-то понять и в чем-то убедить?

В своих произведениях 30-х годов Бальзак уделяет случаю большое внимание. «Случай — гениальный человек!» — говорит он в «Златоокой девушке». Многие его произведения словно намеренно построены на случайности: все три эпизода из «Истории тринадцати», «Отец Горио», «Тайны княгини де Кадиньян», «Темное дело», «Кузина Бетта». Но почти всегда случай оказывается упраздненным, он свидетельствует о нашей неосведомленности, и только. Мы просто не знаем причин удивившего нас события, и потому оно кажется нам делом случая. Писатель не может апеллировать к случаю, так как ему никто не поверит. Случаю можно поверить только в жизни, события которой не нуждаются в доказательствах. Писатель должен доказать то, о чем он повествует, а для этого нужно объяснить. «Талант (писателя) проявляется в изображении причин, порождающих события, в тайнах человеческого сердца, движения которого не привлекли внимания историков», — пишет Бальзак в 1840 году.

С такой точки зрения основная задача художника не в том, чтобы выбрать нужные факты или события и склеить их с должной ловкостью. Дело не в выборе, а в объяснении. Да и самые события не очень уже важны; важнее тот ряд причин и следствий, который за ними скрывается и их создает. Но писатель, так же как историк, в лучшем случае может знать только результаты. О причинах он может только догадаться, домыслить их при помощи логики и воображения. Здесь Бальзак словно возвращается к проблеме, о которой с такой настойчивостью говорили романтические историки 20-х годов.

Разница между писателем и историком в том, что историк должен объяснить реальный, происшедший в действительности, записанный в документах факт, а писатель может не считаться ни с какими реальными фактами и придумать их с начала до конца. Значит, факт может быть вымышленным или найденным в книге, газете, рассказе очевидца или в какой-нибудь сплетне, проверять его не нужно, нужно только объяснить его сложной цепью обстоятельств, связью нескольких причинно-следственных рядов, потому что эта ряды по своему художественному и, вместе с тем, познавательному значению несравненно важнее факта. Факт важен только потому, что он обнаруживает причины.

Чем глубже объяснено изображаемое событие, чем более общий характер имеют вскрытые художником причины, тем необходимее оказывается это событие и тем больше сила его убеждения.

Закон истины в искусстве здесь предстает в несколько ином виде. Если прежде казалось, что далеко не все истинное в жизни может стать истинным в искусстве, что случайные, исключительные явления действительности кажутся ложными в художественном произведении, то теперь вопрос решается иначе: лишь от недостатка искусства некоторые сюжеты кажутся в искусстве ложными. Искусство заключается в том, чтобы разрушить видимую случайность события, вещи, поступка и обнаружить скрытую за этой видимостью причину, общее. Это значит— поднять «случайность жизни» до высшей правды искусства. С такой точки зрения художник должен не столько выбирать, сколько осмысливать явления жизни. Это значит также, что любое явление действительности может стать предметом искусства, но только при условии, если оно будет познано в его общих закономерностях. Если художник не в состоянии поднять данный сюжет до высшей правды искусства, он должен оставить его и приняться за другой, более податливый или более ему понятный.

Теория правды в той же мере относится к персонажу романа, как к его сюжету. Бальзак постоянно говорит о необходимости типизировать, обобщать героя.

Что же такое «тип» у Бальзака? Прежде всего это не портрет какого-либо реального лица, Бальзак категорически протестует против такого понимания типотворчества. По его словам, за всю свою жизнь он написал только два портрета—’Жорж Санд под именем Камиллы Мо- пен и Гюстава Планша под именем Клода Виньона, оба в романе «Беатриче». Но эти портреты очень непохожи на оригиналы. Бальзак заимствовал у своих моделей только некоторые, самые общие черты биографии, наружности (И, как в Клоде Виньоне, характера. Все остальное, особенно в более разработанном образе Камиллы Молен, придумано самим Бальзаком в связи с надобностями его романа, с идеей персонажа, который выполняет порученную ему и заранее продуманную функцию. Можно угадывать сколько угодно схожих черт между героями Бальзака и его знакомыми, о которых мы имеем приблизительно точные сведения, или другими лицами, известными нам только по имени и, может быть, неизвестными самому Бальзаку, но это ничего не прибавит к нашему пониманию данного романа и всего творчества. Десятки исследователей трудятся над тем, чтобы извлечь ив произведений Бальзака воспоминания о нем самом, о его судьбе, характере и любовницах. Нужно признать, что эти попытки до сих пор не увенчались успехом. Вспоминал ли Бальзак о мадам де Берни, когда писал свою «Лилию в долине», или о графине Гвидобони- Висконти, или о некоей мадам Лаидриев, или о ком-нибудь другом? Похож ли лоб его героини на лоб Эвелины Ганской и если похож, то почему? Насколько чувства его героев воспроизводят его собственные чувства, пережитые им в детстве или в зрелом возрасте? Эти догадки в огромном большинстве случаев не имеют (под собой никаких оснований. Может быть, -поиски прототипов когда- нибудь докажут, что Бальзак для воплощения своей идеи иногда — очень редко — пользовался воспоминаниями о знакомых лицах -или о лично пережитом, и только.

Сам Бальзак (понимал процесс своего творчества совсем иначе. Он говорил о «ясновидении», при помощи которого можно увидеть, понять, ощутить переживания лица, созданного воображением, догадаться о том, что должен чувствовать человек определенного класса и нравственного уровня, попав в те или иные обстоятельства. Это дар перевоплощения, которым обладали все писатели, но в наибольшей степени те, кто создавал множество разнообразнейших персонажей и заставлял их действовать по-разному, в зависимости от авторского замысла. Таким был Бальзак.

В начале своей литературной работы он больше говорил о наблюдательности, которая позволяла ему собирать материалы для его романов. Затем наблюдательность отошла на второй план, и особое внимание привлекло «ясновидение», удивлявшее самого Бальзака. Разумная, логическая и философская работа над образом, связанная с сопереживанием, в зрелый период его творчества казалась ему более важной и более творческой, чем наблюдение, предполагавшее только фиксацию эмпирических фактов и накопление сведений.

Просмотров: 79 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика