Литература
Среда, 24.05.2017, 05:17
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1114
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА IV БАЛЬЗАК, 7-8 части.
16:31
ГЛАВА IV БАЛЬЗАК, 7-8 части.

7

20-е годы оставили в наследство 30-м два типа композиции, одинаково восходящие к историческому роману: драматическую и хроникальную. Бальзак с особой остротой должен был воспринять композицию драматическую, так как понимал действительность как сплошную драму, героем которой является каждый член общества. Ведь общество, но мнению Бальзака, представляет собой систему насилия над естественными страстями человека, а государственные законы противоречат законам природы: их цель — подавить естественные склонности человека, чтобы сделать возможной жизнь. В изображении этой драмы и заключается правда искусства.

Новеллы, которые он печатает ъ начале 30-х годов, в большинстве своем удовлетворяли этим требованиям. Это были маленькие драмы с конфликтом, подготовленным длинными описаниями, с катастрофой, разыгранной точно и полно благодаря непримиримым противоречиям объективного, преимущественно общественного характера. В этом смысле особенно характерны «Сцены частной

жизни», ставшие ядром будущей «Человеческой комедии». Накануне революции они демонстрировали различие интересов, нравов и «культуры классов, вступивших в борьбу во время Реставрации, а также необходимость уступок и компромиссов -ради возможности существования. Это и есть та большая общественная драма, которая распалась на множество частных драм.

«Ряд действий, речей, переживаний, которые стремятся к катастрофе», — определяет Бальзак драму и в согласии с этим определением конструирует свои романы. Многие из них кончаются смертью, убийством, гибелью героев. Но затем понятие катастрофы эволюционирует. «Евгения Гранде», роман, который очень дорог автору, заканчивается без крови и кинжалов. Рецензируя «Индиану» Жорж Санд, появившуюся за несколько месяцев до «Евгении Г ранде», он одобряет ее за то, что она отошла от мелодраматической традиции и не закончила свой роман насильственной смертью, — очевидно, он знал о первом, ненапечатанном, варианте романа, в котором Индиана должна была покончить самоубийством.

В дальнейшем творчестве Бальзак, словно из принципа, будет избегать кинжалов и крови, потому что они не соответствуют характеру современного общества. Драмы современности кончаются не так. Рассудительность, приличия и полиция не позволяют нарушать законы, и преступления совершаются более прозаическим способом. Изменившую жену не убивают, а позорят и оставляют без средств к существованию, или же муж примиряется с адюльтором, а пылкая страсть заканчивается пошлым сожительством надоевших друг другу и во всем разуверившихся любовников, — как в «Провинциальной музе». «Я не верю в развязки», — говорит героиня «Князя богемы».

Но, изгоняя кинжалы, современность не уничтожает драму. Напротив, драма пошлости и компромисса еще более страшна, а главное, более распространена. Это не исключение, которое нужно искать среди вороха негодных, т. с. недра матичных материалов, а правило, из которого нет исключений. Драма повсюду, — теперь Бальзак, смеявшийся над этой тенденцией романтической эстетики, приходит к тому же выводу: он научился ничего не презирать, всему сочувствовать и всюду находить готовый, подготовленный самою жизнью материал.

Так эстетика романа Бальзака эволюционирует вместе с его 'пониманием действительности. Сперва он высказывал сомнение в том, что -современность может заинтересовать читателя, вкусившего Анну Редклиф, Вальтера Скотта, Шехерезаду и Купера. Затем ему показалось, что и в современности бывают неистовые страсти и преступления, стоит лишь поискать как следует и приподнять покровы, которыми приличия и страх одевают общество. Наконец, Бальзак убедился в том, что драма в современном обществе не является случайностью: самая пошлость современного существования заключает в себе драму, потому что она порождается присущим обществу извечным конфликтом между законами и страстями, природой и долгом.

Такое понимание современного общества отражается и в общем колорите романа. После густых красок «Истории тринадцати» поражает серый тон «Евгении Гранде», «Цезаря Биротто», «Кузена Понса» или «Кузины Бет- ты», — тон мещанского процветания и ничтожества. Скудные буржуазные интерьеры иногда освежаются внешней роскошью великосветских салонов, в которых царит та же духовная нищета, не нарушаемая никакой смелой мыслью и светлой перспективой. Местный колорит должен вызвать впечатление скуки по преимуществу, и только иногда, словно вопреки всему, как будто опровергая всякие законы, в этой тишайшей обстановке в какой-нибудь девичьей душе вдруг пробьется чувство, заранее обреченное на увядание, — самоотверженная и «вечная» любовь, героизм чести, неутолимая ненависть.

Но уже в таком понимании драмы заключается начало, разрушающее драматическую композицию. Катастрофа, наступающая медленно, не нарушая внешнего благополучия, без взрыва и гибели — совсем не то, что понималось под этим именем в поэтиках и придавало драматическим произведениям поражающий эффект. Если сравнить «катастрофу» «Евгении Гранде» с «катастрофой», например, любого эпизода «Истории тринадцати» или даже «Отца Горио», тона первый взгляд можно бы и не заметить драматической структуры повести о бедной покинутой девушке. Но были и другие обстоятельства, разрушавшие драматическую композицию.

Чтобы построить интригу, завершающуюся катастрофой, нужно объяснить причины конфликта. Бальзак не удовлетворялся дешевыми приемами, при помощи которых драматурги вызывали ненависть, соперничество, ревность или борьбу за престол. Процессы, происходящие в его романе, он хотел объяснить более глубоко, иногда причинами, лежащими за пределами данной ситуации. Нужно было хорошо знать героев, их 'предыдущую биографию, пути, которыми они пришли к конфликту, средства, которыми они хотят достичь цели. Нужно было окружить их средой — не безразличными статистами в роли «гостей», 'безучастно наблюдающих -события, но актерами, энергично действующими, заинтересованными тем, что происходит на сцене, играющими со страстью порученные им роли. Нужно было изучить целый комплекс обстоятельств и условий, без которых Бальзак обойтись не мог.

Материал разрастался. Из небольшого анекдота возникала повесть, затем отдельные ее эпизоды или детали пускали отростки, грозившие перерасти в самостоятельные рассказы. Эти отростки также требовали детального объяснения, — иначе они не могли бы выполнить свою функцию, — и составляли целые главы. Тут Бальзак иногда попользовал замыслы, заготовленные для -самостоятельных новелл. Происходило сращивание нескольких замыслов, на основной конфликт наслаивались побочные и служебные, и роман превращался из одной драмы в целую серию драм, подчиненных одна другой, поясняющих одна другую и -создающих все вместе огромное полотно. И все части этого сооружения связывались закономерностями общественной жизни, тесно переплетающимися причинно-следственными рядами, часто -выходящими за пределы сюжета.

Говорят, Бальзак задумал «Человеческую комедию», или, во всяком случае, систему взаимосвязанных художественных произведений, еще в 1833 году. Вероятно, так оно и было. Замысел этот должен был возникнуть из самой творческой практики, так как, разрастаясь вширь, многие повести или романы не могли быть закончены в момент, когда заканчивалась история -главных героев, основной причинно-следственный ряд. Герой был окружен плотной стеной второстепенных, но потенциально столь же интересных героев, и оставить их без всяких перспектив, бросить их на произвол судьбы было невозможно.

 «Возвращение персонажей», т. е. переход персонажа из одного романа в другие, начинается только с «Отца Горио». Именно в этом романе обнаружилась необходимость довести до конца судьбы Растиньяка, Вотрена, может быть, некоторых других, игравших здесь второстепенную роль. Независимо от того, будет ли выполнено это обещание, читатель упорно думает о том, что случится дальше с Вотреном и Растиньяком, а потому снимается острота «катастрофы»: смерть Горио не решает всех проблем, возбужденных романом.

«Отец Горио» явно состоит из трех замыслов или сюжетов: отец, покинутый своими дочерьми, молодой провинциал, развращающийся в Париже, каторжник, находящийся в борьбе с обществам и соблазняющий невинного юношу. Каждый из этих сюжетов необходим для того, чтобы объяснить общее целое и, в частности, судьбу Горио. «Утраченные иллюзии» тоже состоят из трех сюжетов, которые можно было бы определить названиями трех частей романа: «Два поэта», «Провинциальная знаменитость в Париже» и «Страдания изобретателя». Очевидно, «понять» судьбу Люсьена де Рюбампре без его «брата» Давида Сешара было бы невозможно, так же как невозможно было бы представить себе «страдания изобретателя» без легкомысленного, безвольного и эгоистического поэта-журналиста. В «Кузине Бетте» — множество сюжетов, сложившихся вокруг протагониста, злобной старой девы, руководящей судьбами семьи из тьмы кулис. Мадам Марнеф, мадам Гюло со своим мужем, Вотрен со своей сестрой — все это более или менее самостоятельные, слитые в огромном ансамбле, объясняющие друг друга «идеи-сюжеты». Так путем агломерации нескольких сюжетов или нескольких драм возникают большие романы со многими сюжетными центрами и драмами неравной энергии и значения.

Вместе с тем, понятие единства, о котором Бальзак всегда заботился, приобретает теперь иной смысл.

8

Это понятие играло большую роль в период организации романтической эстетики, когда отвергнуты были классические правила трех единств. Для исторического романа это было единство не формы, а. содержания, т. е. единство исторического события, изображенного в романе. Трансформированное в соответствии с особенностями современной темы, такое единство перешло и к Бальзаку. Большую роль у него стала играть романическая или любовная интрига, присутствующая -почти во всех его -повестях начала 30-х годов. Но затем она утрачивает свое значение. В «Турском священнике» нет никакой любви, нет ее ни -в «Цезаре Биротто», ни в «Кузене Понсе». Очень мало любви и в «Отце Горио», и во многих других романах. Она отходит на второй план, чтобы уступить место менее личным и более широким интересам. Теперь единство рассматривается не как история одной любви и двух героев, вокруг которых описывают круги другие, препятствующие или помогающие им персонажи. Оно понимается скорее как единство изображаемого материала. В «Отце Горио» пансион мадам Воке является топографическим центрам -событий, но интриг — множество. Судьба Горио, -судьба Растиньяка, его связь с мадам Нюсенжен, его намечающаяся интрига с мадемуазель Тайефер, его разговоры с Вотреном, -наконец, судьба Вотрена с его золотом, крашеными бакенбардами и агентурой во всех кругах общества привлекают внимание и как будто нарушают единство, если его понимать как единство интриги и героя.

Единство «Отца Горио» заключается в зрелище пансиона, -в котором укрываются те, кто потерпел крушение в житейских бурях, или те, кто ожидает случая, чтобы вырваться в мир действия. «Ноев ковчег», в котором сходится столько интриг, где разрешается столько проблем, составляет «с только топографическое и живописное, но также идейное и композиционное единство романа, включающее картины высшего света Парижа и отсветы его «дна».

Единство для Бальзака не означало ясности. Его персонажи не всегда объяснены и разжеваны с самого начала, — он считает, что это -можно сделать по ходу действия, -но только так, чтобы читатель всегда ощущал ансамбль. В глубине -романа у Бальзака часто заключена тайна, и читатель должен чувствовать ее как -непрерывно действующую силу.

Бальзак не ищет ясности и в самом течении повествования. Он придерживается метода «картин», тоже ведущего свое происхождение от драмы. Это скорее сцены, чем строго последовательный рассказ о событиях, каждое на которых известно автору и потому должно быть известно читателю. Автор поднимает занавес, «оказывает декорацию, выпускает актеров, разыгрывающих одну сцену огромной драмы. Затем на подмостки выходят другие действующие лица, связанные, пока еще не отчетливо, с первой группой, и только очень нескоро становятся ясными их соотношения и дело, которое они делают вместе, — в согласии, в противоречии или в борьбе. Драматизм романа, по мнению Бальзака, заключается также и в этом.

Углубляется исследование причин и закономерностей, сюжет ветвится и обрастает обстоятельствами, — и творческий интерес Бальзака перемещается с катастрофы на условия, ее подготовившие, с события на вызвавшие его процессы, с следствий на причины.

Действительно, катастрофы, как бы ни были они буржуазны и пошлы, случаются не каждый день и не со всеми. Современная жизнь драматична не потому, что она полна катастроф, а потому, что все в ней ведет к катастрофам, и все идет не так, как надо. Следовательно, составляет жизнь процесс становления событий, между тем как само событие является лишь краткой случайностью в ее течении.

Кроме того, познать причины и закономерности труднее, чем описать катастрофы, которые у всех на виду, и важнее, потому что такое познание позволит воздействовать на общественный организм и исправить его плохо функционирующие органы.

Исследование причин изменяет характер романа. Появляются «второй план», тайны, режиссеры действия, которые, следуя собственным интересам и расчетам, руководят поведением других персонажей. В этом смысле особенно важен Вотрен, который, взяв на себя роль провидения, пытается руководить Растиньяком и целиком овладевает Люсьеном де Рюбампре. Действие романа усложняется. Кузен Понс оказывается жертвой интриги, о которой он не имеет никакого понятия. В «Кузине Бет- те» обольщение безумного Поло и месть его сына — результат деятельности двух режиссеров — кузины Бет- ты и Вотрена. В «Утраченных иллюзиях» «свет» и журналисты губят Люсьена тонкими, хотя и не очень глубокими расчетами. «Крестьяне» построены на тайной борьбе крестьян с помещиком, который не может разобраться в хитросплетениях и интригах своих врагов. Роман Бальзака приобретает детективный характер, как, например, в «Темном деле», в «Кузине Бетте», в «Крестьянах», в «Депутате от Арои». И это тоже делает драматическую композицию романа и более сложной, и менее отчетливой, так как и здесь акцент переносится с катастрофы на процесс, ее подготавливающий.

Господствующая страсть, придававшая героям Бальзака монолитность и, вместе с тем, мешавшая им развиваться вместе с обстоятельствами, способствовала драматизму, как он его в то время понимал. Затем герои его стали размышлять, эволюционировать, тоньше реагировать на события. Место господствующей страсти заняла проблема, которую герой должен разрешать всей силой, своего ума и сердца. Если Горио наделен господствующей страстью, то Растиньяк свободен от нес, — он стоит перед проблемой нравственного характера, в этом и заключается смысл его поведения. На первый план выступает процесс нравственного развития, взаимодействие личности и среды, а не простой, всегда одинаковый отклик страсти на внешние раздражители.

Второй план, который развивается в романах Бальзака, выходит за пределы частной, личной интриги. Вначале роль его заключалась в том, чтобы объяснить события и вырвать интригу из рук случая. Но злая (или добрая) воля, стоящая за кулисами действия, — это тоже случайность, так как общество «тринадцати», берущее на себя роль провидения, или деятельность шайки бандитов во главе с гениальным каторжником Вотреном слабо связаны с общими закономерностями общественной жизни. Если погибнет Вотрен или распадется компания светских львов, то, очевидно, исчезнут и причины, которыми можно было объяснить сумасшедшую пляску событий.

В романах Анны Редклиф «режиссеры» действовали преимущественно на свой страх и риск, повинуясь собственной корысти. У Скотта ими руководил главным образом политический расчет, страсти класса и эпохи. Бальзак в поисках больших причин и закономерностей отходит от английской готической традиции и движется в сторону Вальтера Скотта.

Режиссеры «Истории тринадцати» преследуют свои личные цели. Они вступают в борьбу с обществом, чтобы попирать его законы и завоевать личные блага. Конечно, и эти соображения, как всякие другие, имеют общественные причины, но они не входят в поле зрения автора, — это только ожесточившаяся индивидуалистическая воля людей, презревших все на свете, кроме самих себя. В «Отце Горио» Вотрен играет более осмысленную роль, представляя социальное дно — исковерканных обществом и вступивших с ним в борьбу отверженных. В «Крестьянах» дело обстоит совсем иначе. Сельский ростовщик и крестьянин, борющийся за землю, — силы социальные, и борьба, которую они ведут с крупным землевладением, является очевидной общественной необходимостью. Здесь интрига является выражением более общей закономерности. Роман все глубже проникает под поверхность быта и случайных обстоятельств, и увлекательная интрига превращается в философию современной жизни.

Бальзак с радостью замечал, что в его романы все свободнее и шире вступают целые толпы действующих лиц. Происходило это потому, что, объясняя интригу романа и поведение персонажей, он нуждался в большом количестве участников событий. Малое количество их — лишь малый фрагмент жизни, чем их больше, тем полнее действие внедряется в обстановку, погружается в неизбежность, как бы само становится общественной неизбежностью.

В 30-е годы герой Бальзака был представителем общественных сил и более или менее широко понимаемых масс. Но вскоре, обнаруживая сложность действительности или не доверяя личности столь ответственной роли, он решил окружить героя подобными ему людьми, разнообразя их насколько возможно, и в то же время направлял по одной дороге. Герой, сохраняя типичность, перестает быть трибуном своего класса, потому что на сцену выступают многие представители класса, сам класс, и личность утрачивает свое первоначальное значение. Это разница между «Цезарем Биротто» и «Мелкой буржуазией», с одной стороны, «Деревенским врачом» и «Крестьянами» — с другой. Аналогичные тенденции можно наблюдать в «Урсуле Мируэ», в «Блеске и нищете куртизанок», в «Депутате от Арси» и даже в «Старой деве» по сравнению с «Историей тринадцати», «Отцом Горио» и «Евгенией Гранде».

Обсуждая «Пармский монастырь» Стендаля, Бальзак предложил два возможных типа композиции, которые можно было бы назвать «роман-событие» и «роман-биография».

«Роман-событие» по композиции больше напоминает драму, «роман-биография», как бы он ни был драматичен по существу, больше похож на традиционный повествовательный жанр.

«Роман-событие» типичен для 30-х годов. Он полон неожиданностей, патетических ситуаций, конфликтов между героями. Последний акт более эффектен и сильнее поражает читателя. В «романе-биографии» внимание обращено на внутреннюю эволюцию героя; это история жизненного опыта, просветление сознания, смущенного непостижимостью жизни, и конечный этан воспитания героя, — нечто подобное «Вильгельму Мейстеру» Гёте.

Этот тип романа возникает в творчестве Бальзака позже. Если не считать «Луи Ламбера», который является типичной философской повестью, таких романов нет вплоть до «Утраченных иллюзий». Биографический характер в таком смысле слова имеют «Мелкая буржуазия», «Мемуары двух новобрачных», «Сельский священник», «Депутат от Арси». В «Отце Горио» также намечалась эта возможность, но она не получила своего развития, так как Бальзак мыслил свой роман как «событие», и главным героем сделал Горио, — на него-то художник, по словам Бальзака, «должен был направить весь свет своей картины». Можно предположить, что, если бы Бальзак обрабатывал этот сюжет несколько лет спустя, внимание его было бы сосредоточено в большей мере на Растиньяке, а Горио стал бы лишь вехой на его пути к неким высшим нравственным и, следовательно, общественным нормам. Разумеется, это только предположение, смысл которого — иллюстрировать тайную, не проявившуюся до конца и в полной ясности эволюцию творческой мысли Бальзака.

Бальзака обвиняли в «материализме», имея в виду его интерес к «вещам», — быту, обстановке, костюму, материальному положению его персонажей, их заработку и их погоне за деньгами. Приблизительно в том же обвиняли и Гюго — за его «Ориенталии» и за «Собор Парижской богоматери». Это была реакция против исторического романа, с его широким миром вещей и событий. В 30-е годы наметился острый и принципиальный интерес к психологическому роману, к медленно развивающимся событиям «души». Бальзак отдал дань этим интересам. Во многих его романах история души занимала первое место, хотя внешний мир упорно продолжал существовать — без него Бальзак не мог себе представить анализ сознания и решение нравственных проблем. «Лилия в долине», написанная в противопоставлении «Сладострастию» Сент-Бёва, при всем ее драматическом психологизме точно изображает семейную жизнь героини, ее хозяйственную деятельность, семью и усадьбу.

Романы с обильным действием и быстрым чередованием перипетий, по мнению Бальзака, легко и быстро приобретают популярность у читателя. Но со временем романы без событий, полные анализа души и обстоятельств, сильнее привлекают к себе симпатии и «торжествуют над предательством фельетона».

Бальзак имеет в виду «роман-фельетон», получивший это название после того, как Эмиль де Жирарден стал печатать романы в фельетонах в своей газете «Пресса». Эти романы должны были завлекать читателей чисто внешним интересом: каждый фельетон, т. е. глава романа, прерывался «на самом интересном месте», чтобы читатель непременно купил следующий номер газеты.

Однако, предпочитая анализ, Бальзак не пренебрегал острым сюжетом и бурным действием, если это соответствовало материалу и замыслу. «Каждому произведению своя форма», — этими словами заключил он свои рассуждения. Роман без действия, роман аналитический господствовал в течение всего столетия и считался высшей формой литературы.

Просмотров: 60 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика