Литература
Воскресенье, 24.09.2017, 13:28
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1128
Статистика

Онлайн всего: 3
Гостей: 3
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА IX золя, 5-6 части.
18:00
ГЛАВА IX золя, 5-6 части.

 

5

Увлеченный современной экспериментальной наукой, Золя пытался применить эксперимент и к художественному творчеству. Эксперимент в литературе, по мысли Золя, заключался в том, чтобы, определив темперамент героя, подвергнуть его воздействию среды и следить за результатами. Давно уже было указано, в чем была ошибка Золя: ведь персонаж романа —не реальный человек, так же как среда, изображенная в романе, — не реальное общество, и потому опыт, который производил Золя со своими персонажами, остается с начала до конца вымыслом автора. Но в чем заключается эстетический и творческий смысл этой теории, которую Золя проповедовал с непоколебимым упорством?

Французское слово experiment (эксперимент), так же как русское слово «опыт», употребляется в более широком смысле — не только как лабораторный эксперимент, но и как результат наблюдений над природой, над дан- -1ым. Школу Френсиса Бекона издавна называли «экспериментальной» школой. Этим именем назвал Кузен философию Дугальда-Отюарта. Дж.-Ст, Милль говорит об экспериментальном методе в логике, имея в виду простое наблюдение и анализ. Когда аббат Ботен хотел обосновать свои фантастические идеи на почве науки, он назвал свое сочинение «Экспериментальной психологией» (1839). Феликс де Гама напечатал книгу «Элементы философии рациональной и экспериментальной» (1848), Эспинас — книгу «Экспериментальная философия, в Италии» (1880). Кювилье-Флёри называл критику Сент-Бёва экспериментальной, имея в виду «бесстрастное» отношение к писателям, которых Сент-Бёв будто бы изучает как историческую данность, не одобряя и не порицая. В политических науках опыт понимался как исторический опыт нации, — и Золя говорит об экспериментальной политике будущего, которая должна сделать научный вывод из уроков прошлого. В 1885 году появилась книга Леона Донна под названием «Экспериментальная политика», задачей которой было приложить к политике научный (т. е. экспериментальный) метод. Таким образом, экспериментальным можно было бы назвать роман, основанный на наблюдении действительности.

Клод Бернар, на которого Золя все время ссылается, определяет понятия «наблюдение», «исследование», «опыт», «эксперимент» в первой главе своей книги, и хотя он противопоставляет обозначаемые одним словом понятия «опыт» (накопленный наукой) и «эксперимент» (поставленный в лаборатории), в его словах Золя мог найти основание для того, чтобы понять «эксперимент» как «опыт». Но, желая приблизить искусство к науке, он стал говорить о лабораторном эксперименте и навлек на себя упреки, под которыми утонуло реальное эстетическое значение понятия «экспериментальный роман».

Эксперимент, о котором говорит Золя, должен решить основную проблему произведения — взаимодействие среды и человека. Вместе с тем, эксперимент требует особой творческой дисциплины. Писатель должен рассматривать свое произведение как нечто независящее от его желаний. Он просто констатирует реакцию личности на возбуждение среды и наблюдает за течением опыта. В творчество вносится новая черта — «научность»,- определяющая не столько результат творческого процесса, сколько характер его. Писатель не смеет фантазировать, изображать поступки или чувства, не обусловленные средой, он должен проверять и объяснять судьбу героя материальными причинами, фактами окружающей его действительности. Герой должен быть изображен вместе со средой, в непрерывном взаимодействии с нею — в этом и заключается смысл художественного эксперимента.

Такой эксперимент был поставлен уже в «Терезе Ракен»: «Взять сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, отыскать в них животное начало, видеть только это начало, вызвать жестокую драму и тщательно отмечать переживания и поступки этих людей... Изучить темперамент и глубокие изменения организма под влиянием среды и обстоятельств». Таким образом, теория эксперимента существовала у Золя еще за 12 лет до появления статьи «Экспериментальный роман», а следовательно, объяснять ее возникновение задачами полемики или потребностями рекламы нельзя.

Художественный эксперимент не допускает воображения. Золя противопоставляет воображению наблюдение и опыт. Под воображением он понимает способность выдумывать события и чувства, не существующие в действительности.

Эта способность характерна для романтиков, утверждает Золя, хотя в эстетике романтиков воображение играло совсем другую роль, — реконструкции действительности на основе науки и опыта.

Эксперимент, который производил Золя в своих романах, кажется ему логическим выводом из несомненных научных данных. «Личное чувство должно быть подчинено контролю истины». Истина — это цель, и задача заключается в бесконечном приближении к ней. Старое определение произведения искусства, данное Золя в 1866 году, — «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент», — теперь интерпретируется иначе. Тогда Золя особенно настаивал на личном начале, на оригинальном видении мира. Через пятнадцать лет темперамент оказывается для него лишь фактором, искажающим природу. Художник должен стремиться к математической точности. Творчество есть самоотречение, отказ от Собственной личности. Этот ригоризм лежит в основе его понимания искусства.

Первым врагом Золя оказывается «романтизм» в том значении, какое получил этот термин в 60-е и особенно в 70-е годы. Это лакировка действительности, нелепая выдумка, ложь. «Чертова лужа», «эклога» Жорж Санд, очаровательна, но задача литературы не в том, чтобы услаждать и утешать. Гюго — великолепный версификатор и стилист, его стихи и проза могут даже доставить удовольствие, но он творит при помощи воображения и улетает за сто верст от правды, а потому с ним нужно бороться. У Доде есть некоторые очаровательные, но ложные детали, и эти детали Золя подвергает беспощадной критике. Он часто заявляет, что и у него самого есть еще много романтического, корит себя за это и обещает исправиться в дальнейшем.

С этих позиций определяется и понятие типического. Тип оказывается результатом эксперимента: художник берет некое физиологически определенное существо, подвергает его воздействию обстоятельств и следит за результатами. Поведение героя составляет характер его реакции на воздействие среды — содержание образа. Типическое — в закономерности этой реакции. Золя допускает в свои романы любой персонаж: ведь в современной Франции живут миллионы людей, занимающихся всевозможными профессиями и реагирующих по-разному на самые различные среды. Исключить из своего поля зрения хоть одну разновидность этой толпы — значит исказить действительность и ограничить искусство. Выбирать героев или складывать их из подобранных в разных местах кусочков — такое же искажение действительности, произвол и отрицание науки. Для Золя творчество заключается в объяснении того, что есть, а не в вымысле несуществующего, следовательно, главным предметом его интереса оказывается система закономерностей, управляющая общественной жизнью. Герой становится типическим лишь в той мере, в какой его поведение, его реакция на окружающую обстановку, его характер и идеология объяснены автором в системе этих естественных и общественных закономерностей. Понятие типа и процесс типизации в понимании Золя в основном совпадает с тем, что думали и писали об этом почти все крупные романисты XIX века.

 

6

Итак, роман должен быть дневником экспериментатора или, по выражению Золя» «протоколом». «Кузина Бетта», роман, в котором Бальзак поставил эксперимент с сластолюбцем Гюло, тоже, по словам Золя, является протоколом. Писатель — это писец, записывающий под диктовку событий, — ведь и Бальзак, вслед за Вальтером Скоттом, называл себя только секретарем общества, диктовавшего ему «Человеческую комедию». Поэтому писатель должен воздерживаться от каких-либо комментарии ев или оценок и, главное, отказаться от всяких выдумок, оставляя правду в неприкрашенном, чистом виде.

Вся поэтика Золя определяется этим основным эстетическим принципом. Он всегда протестовал против формалистических правил, против «риторики», подчеркивая определяющее значение материала.

Прежде всего это относится к композиции, не следует комбинировать события так, чтобы вызвать драматический эффект. «Интрига не имеет большого значения для романиста, который не беспокоится ни об экспозиции, ни о завязке, ни о развязке; иначе говоря, он не должен вмешиваться, отсекать от действительности или добавлять к ней что-нибудь, он не должен строить весь остов целиком для доказательства заранее придуманной идеи. Нужно исходить из того взгляда, что одной действительности достаточно».

Это, конечно, реакция против тонко построенной интриги таких мастеров, как Вальтер Скотт или Гюго или, в другом, плане, Александр Дюма. Золя полемизирует также с Жорж Санд, находя, что ее роман «Мопра» слишком уж хорошо построен, слишком живописен и красив, чтобы быть правдивым. Он утверждает, что рассчитанная, логическая композиция «Мопра» обнажает тенденциозность романа, свидетельствует о том, что Жорж Санд написала его специально для доказательства некоего тезиса и потому выдумывает факты, а не изучает их. Чем банальнее и обыденнее сюжет, тем он более правдив. «Заставить реальных героев жить в реальной среде, дать читателю ломоть человеческой жизни — в этом весь натуралистический роман». Золя приводит в пример Бальзака и констатирует эту простую, обнаженную интригу у своих учеников, у Гюисманса, у Алексиса, но также и у Флобера, особенно в «Воспитании чувств». «Милейший человеческий документ хватает вас за душу сильнее, чем любая выдуманная интрига. Когда-нибудь писатели будут писать простые этюды, без перипетий и без развязки, анализ одного года жизни, историю одной страсти, жизнь одного человека, записи, сделанные с действительности и распределенные в известном порядке». И Золя восхищается окончанием повести Сеара «Чудесный день»: «Какой ужасающе банальный конец!»

Жорж Санд, говорит Золя, хотела быть апостолом блаженной жизни, она отвергла действительность и потому вымышляла другую, более ее удовлетворявшую. Нет, не нужно утешать читателя розовыми вымыслами, нужно показать ему всю скудость, серость, тоску нашего существования! И Золя словно повторяет урок, данный Бальзаком в «Провинциальной музе», заканчивающейся обычной и ничуть не поэтической пошлостью, и Флобером в «Воспитании чувств». Жизнь не так хороша, но й не так плоха, как иногда кажется, — эти слова Флобера, которыми Мопассан закончил свою «Жизнь», выражают точку зрения Золя, обнаруживающуюся во многих его романах. Натуралисты погружаются в пошлое течение жизни, показывают, как все на свете пусто и печально, чтобы протестовать против нелепого апофеоза и ложных великих чувств. Но трагическая смерть, самоубийство, безысходное отчаяние героев Жорж Санд удивляют Золя. Действительно, несмотря на всю пошлость и срамоту, «Жизнь, к счастью, неплохая девушка. С ней всегда можно сговориться, если имеешь немножко добродушия, чтобы выносить неприятные минуты»,

Примирение с жизнью не есть примирение с действительностью. Жить —значит трудиться для улучшения жизни. «Чтобы быть сильным в наше время, не нужно смеяться над мещанами, которые являются глубоко интересными объектами для изучения; нужно знать Францию, прежде чем ехать в Китай курить опиум; нужно любить новый Парюк... Не нужно сражаться с наукой во имя какой-то убогой фантазии, из жажды каких-то побрякушек и украшений». Принять жизнь ради науки и ради борьбы — такова философская основа этой новой «банальной», «серой», «монотонной» натуралистической композиции.

В этом отношении Золя ориентируется не на «Мадам Бовари», а на «Воспитание чувств», так как трагическая смерть Эммы Бовари проигрывала э сравнений с безнадежным существованием Фредерика Моро. Окончание «Мадам Жервезе» Гонкуров казалось ему романтическим. Однако у самого Золя сколько угодно таких окончаний. Может быть, их-то он и считал Плачевными остатками своего прежнего романтизма.

Золя и людей изображает так, словно наблюдает за результатами опыта: он описывает только их наружность — внутренние качества обнаруживаются в их поступках, в их реакции на события, т. е. так, как эти качества раскрываются наблюдателю и экспериментатору. Ведь Золя интересует не физиология человека, а общественный человек, не отвлеченное «качество», в действительности не существующее, а поведение, так как «качества» обнаруживаются только в реакции на внешний мир.

В романе приключений рассказывается главным образом о внешних поступках людей, в романе психологическом автора занимает внутренний психический процесс. В том и в другом случае описание может быть сведено до минимума и заменено повествованием. Для натуралиста важны не поступки и не переживания сами по себе, но их причины и их связь со средой. Поэтому повествование в натуралистическом романе часто отодвинуто на второй план, а первую роль играет описание, занимающее большую часть романа.

Враждебная критика, а после появления «Земли» и бывшие друзья дружно упрекали Золя за любовь к низким словам, к жаргону, к грязным выражениям, видя в этом чуть ли не нравственное извращение и принципиальное желание исковеркать французский язык. С восторгом вспоминали о сообщении Алексиса, будто бы первое слово, которое Золя научился произносить, было cochon (свинья). Такие обвинения казались Золя особенно оскорбительными. Ведь стиль, как и все произведение, был определен методом и материалом, а не произволом и не вкусом автора. «Язык — это логика, естественное и научное явление. Лучше всего пишет не тот, кто с наибольшей непринужденностью резвится посреди гипотез, а тот,-кто идет прямо посреди истин».

Литературный язык должен быть ближе к обычному разговорному языку. Не нужно совсем отказываться от живописных эпитетов и музыки фразы. Но нужно больше ясности и логики, чем в современном «хорошем» языке, — поменьше искусства и побольше «прочности». Язык персонажей не должен блистать остроумием, не должен изобиловать лиризмом, переходящим в исступление. Он должен быть правдивым, соответствовать переживаниям героя, определенного средой; характеризуя героя, он должен в то же время характеризовать среду. Для этой цели Золя широко пользуется несобственной прямой речью.

С точки зрения натурализма, литература может изображать все, мещанскую действительность и идиллию в запущенном саду, салон и лачугу, спекуляции зачерствевшего в разбое банкира и мечты влюбленной девицы. Весь этот «Ноев ковчег» современности должен быть изучен при помощи того же натуралистического анализа. В «Проступке аббата Муре», в «Мечте», в «Странице любви», в «Творчестве» применен тот же отныне неизбежный для Золя метод, метод «жестокого» анализа. Поэтому нельзя противопоставлять так называемые «документальные» романы Золя его так называемым «лирическим» романам, — документ и чувство для Золя неотделимы: в самом документальном романе есть лирические персонажи, и в любом лирическом романе есть документация. Меняется только характер этой документации, потому что меняется материал.

Враждебной критике натуралистический метод Золя, объясняющий «свободную» деятельность человека и самые высокие его чувства причинами материалистического характера, казался оскорбительным для человечества. Основной темой почти всех критических отзывов было отсутствие положительных героев. Золя действительно считал «идеальных» героев выдумкой. Чтобы получить «симпатичного» героя, писал он, нужно коверкать природу, нужно не только наделять героя безупречной добродетелью, но и замалчивать его недостатки, вернее, придумывать его заново, согласно правилам хорошего тона и «порядочности».

Прикрашивание действительности в период Третьей республики распространялось на все классы общества, в том числе и на рабочих. Так же, как официальная крепостническая литература создавала образы «положительных» пейзан, довольных своей жизнью и верно исполняющих свой долг по отношению к помещикам, так в эпоху Третьей республики была тенденция — восхвалять «счастливых» рабочих, которые и не думают бунтовать, но ходят в церковь и всей душой 'преданы фабрикантам.

Золя понял смысл этих изображений: «Я знаю политическую школу, которая спекулирует на лжи, людей, которые кадят рабочему, чтобы украсть у него его голос, они зарабатывают на язвах, к которым они не позволяют прикасаться. Но почему бы нам не осветить все это ярким светом, почему бы не оздоровить наши предместья и, поработав заступом, не впустить туда свежий воздух? Сказали же мы правду о высших классах, скажем правду и о народе, — пусть придут в ужас, пожалеют его и облегчат его участь. Это дело отважных людей. Да, такова истина... И все отлично знают это; они лгут в интересах своей лавочки и только».

Золя как будто отказывается от положительных героев. Но неужели эти люди, участь которых должна внушить ужас и сострадание, жертвы общества и жертвы демагогов, являются отрицательными героями? Конечно, нет. Они замучены работой, испачканы углем, не образованы, они не могут служить примером хорошего тона для буржуазных девиц, но они вызывают сострадание и симпатию, иногда восхищение. И среди всех этих банкиров, министров, иезуитов и торговцев совестью неужели этих простых героев нельзя назвать положительными?

Конечно, в «Ругон-Маккарах» почти нет программных героев, которых Золя мог бы рекомендовать как образец для подражания. Ни Катрина Маё («Жерминаль»), ни Франсуаза Муш («Земля»), ни Каролина Гамлен («Деньги»), ни Жак Маккар с его медленным умом («Разгром»!), ни Полина Кеню с ее кругозором, не выходящим за пределы домика на берегу («Радость жизни»), ни Этьен Лантье с его необузданной страстью («Жерминаль») — никто из них не соответствует эстетике идеальных героев. Но нравственная красота, тонкость чувств, самоотверженность, доходящая до героизма, нежность и восхищение, с которыми относится к ним автор, глубина жизни, которой он их наделил, ставят их в один ряд с лучшими положительными образами французской литературы. «Жестокий» анализ, о котором говорит Золя, только подчеркивает их положительную ценность, делая их более правдивыми. Высокое нравственное начало, которому они вольно или невольно подчиняют свое поведение, придает им подлинное величие.

С особой симпатией Золя изображает рабочую среду. Семья Маё обрисована без малейшей лакировки, рассказано все, что противоречит буржуазным представлениям о нравственности, условия жизни изображены с предельной откровенностью, ничто не утаено, тo тем не менее семья эта вызывает не только сострадание, но и глубокую симпатию. В рабочей среде Золя обнаружил такие качества и такое духовное богатство, каким не могут похвастаться самые обеспеченные и самые интеллигентные классы его «Ругон-Маккаров».

Тон меняется, когда Золя говорит о кругах высокой аристократии или буржуазии. Полемизируя с Гонкуром при помощи его же собственных романов, он хорошо одетому, благоухающему и мерзкому герою «Рене Мопрен» противопоставляет Жермини Ласерте, «эту бедную больную девушку, умирающую от потребности любить». И если Гонкур напишет роман о высшем свете, то ему придется писать о гнусностях тем более отвратительных, что они вырастут на более культурной почве.

Жестокая правда литературы ненавистна правящим кругам, всем правительствам, когда-либо угнетавшим Францию, — от абсолютной монархии до Третьей республики:   «Писатели-натуралисты имеют своего врага в Республике, так как теперь Республика окончательно утвердилась... кроме того, против них республиканцы-доктринеры, республиканцы-романтики, республиканцы-фанатики, словом, самые влиятельные группы партии, которым они мешают в их лицемерии, в их интересах или в их верованиях». Быть объективным значило для Золя быть разоблачителем и борцом.

Просмотров: 95 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика