Литература
Воскресенье, 17.12.2017, 01:35
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1142
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА IX золя, заключение, 1-2 части.
18:04
ГЛАВА IX золя, заключение, 1-2 части.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1

По-видимому, одна из основных особенностей французского романа XIX века — страстное желание как можно полнее и глубже объяснить изображаемое: сюжет, персонажей, общество, их окружающее, связи между личностью и средой. Это было с самого начала. Чтобы бороться с реакцией и защищать «идеи 1789 года», нужно было оправдывать исторический процесс и, в известном смысле, провиденциальное начало. Понятие закономерности приобретало философско-исторический характер, а случай как ведущее начало жизни упразднялся.

В исторических романах 20-х годов случайностей можно было бы найти сколько угодно, но они создавались для того, чтобы отвергнуть случай и утвердить закономерность большого (плана. Случай оказывался лишь поверхностью существующего, формой закономерности. В утверждении этой закономерности и заключались пафос и конструирующая сила исторического романа 20-х годов. Несмотря на различие в мировоззрении, взглядах, интересах, темах и материале их произведений, все писатели этого периода шли приблизительно в одном направлении и разрешали одну и ту же основную, ведущую проблему эпохи.

Стендаль, в 20-е годы заново открывший современную тему, называл случаем не то, что понимали под этим словом просветители, хотя и шел как будто по их следам. Для него это была непреданная стихия ежедневного движения действительности. Это «случайность рождения», случайность условий, благодаря которым его персонаж включался в систему закономерностей, — по ту или другую сторону баррикад. Октав де Маливер и Жюльен Сорель принадлежат к разным классам, но они подчинены одному и тому же закону общественных противоречий эпохи. Случай в системе Стендаля носит, так сказать, «случайный» характер.

После Июльской революции все изменилось. Исторический оптимизм, создавший философско-исторические конструкции 20-х годов, был, казалось, опровергнут ходом послереволюционных событий. Конечно, многие сохранили непоколебимую веру в совершенствование рода человеческого, в прогресс, и если не в революцию, то в развитие. Однако большинство, особенно молодое поколение, вступившее в литературу после Июля, как будто считало своей задачей опровергнуть все то, что казалось хотя бы минимальной реабилитацией действительности, внушающей какую-то надежду на будущее. Была отвергнута самая идея исторической закономерности, и ее место занял случай. Но это не был тот «оптимистический» случай, который торжествовал о литературе и философии XVIII века даже в период «бури страстей». Это был случай мрачный, уничтожающий возможность целесообразного труда, разумного вторжения личности в хаос общественной жизни. Это был скорее древний рок, торжество бессмысленных и потому непостижимых сил, а человечество превратилось в толпу злодеев, погибающих в борьбе друг с другом, с обстоятельствами, и несчастных не столько от собственной неполноценности, сколько от принципиальной нелепости существования. Добродетельные герои появлялись в «неистовой» литературе только для того, чтобы стать жертвой негодяев. Романы эти должны были привести читателя в отчаяние и убедить его в бесполезности борьбы и труда.

Романистам, которые хотели выйти из неистовства, отказавшегося от всякой телеологии и движения, нужно было найти в этой современности точку опоры для того, чтобы открыть в ней новые закономерности, если не исторического характера, — они были дискредитированы надолго, — то нравственного или биологического.

Этот тяжкий труд ума и совести произвели два писателя, работавшие над теми же проблемами, имевшие между собой много общего и вместе с тем придерживавшиеся прямо противоположных общественно-политических взглядов: Бальзак и Жорж Санд.

Испугавшись революции и непрерывных восстаний, грозивших, по его мнению, уничтожить общество, Бальзак отрекся от своего прежнего либерализма и обратился к абсолютной монархии, подкрепленной религией. Индивидуализм казался ему неизбежным следствием буржуазного общества. Опасение от этой нравственной -порчи он видел в государственном насилии и в подавлении личного начала. Общественная добродетель есть результат мудрого управления государством.

Исследуя общество с проницательностью, позволившей ему создать «Человеческую комедию», он обнаруживал материальные причины, разлагавшие нравственность и разрушавшие общественные связи. Эти материальные стимулы поведения он соотносил с биологической основой психики и индивидуализм современного ему общества объяснял гедоническим сознанием — неизбежным стремлением к наслаждению и бегством от страдания. В этом отношении он вполне смыкался со Стендалем. Деля своих героев на «грешников» и «святых», он не мог объяснить тех и других иначе как на основе чистой нравственности. Общественные основания для такой характеристики отсутствовали.

Жорж Санд шла прямо противоположным путем. Она видела пути к будущему не в подавлении личности монаршим произволом, т. е. произволом одной личности, самой сильной из всех, а в расширении понятия личности до пределов человечества. Не личность, а обособление личности от других, себе подобных, казалось ей бедствием и причиной эгоизма. Ее художественные достижения заключались в развитии этого нового понятия личности, как тождества с народом и человечеством. Ее пантеизм является теорией нравственной и революционной. Так же, как Бальзак она увидела нравственную язву современного общества и так же, как Бальзак объяснила ее индивидуализмом, свойственным системе буржуазного производства и распределения. В этом ее сходство с Бальзаком. Расхождение с политической точки зрения — в разных способах излечения общества: монархическом у Бальзака, демократическом у Жорж Санд.

На вековом отдалении творчество Бальзака представляется как могучее отрицание существующего, построенное на глубоком анализе общественных отношений. Творчество Жорж Санд кажется великим утверждением жизни, построенным на могучем историческом синтезе и твердой вере в человека. При ближайшем рассмотрении это противоречие сглаживается. Каждый из этих писателей обладает одинаково мощным и средствами анализа и синтеза. В Исторической перспективе столетия они дополняют друг друга, и глубокая, картина современности, которую они набросали в сотнях произведений, кажется не только изображением данного, но и пророчеством далекого будущего.

Строгое объяснение общественных процессов, пришедшее на смену неистовому отрицанию, вызвало изменение и в композиции романа. Разорванность и неожиданность, характерная для «неистовой» литературы первой половины 30-х годов «случайность» чередования событий сменяются драматической композицией у Бальзака. Сюжет романа развивает определенную тезу, доказывает тот или иной закон общественной жизни, строгую механику психических процессов, вызванных закономерностями действительности. На каком бы материале ни был построен роман Бальзака, сюжет его неизбежно объяснен, а сумма причин, разработанных с подчеркнутой точностью и полнотой, создает замкнутую конструкцию, логику которой не нарушает принцип «возвращения персонажей».

У Жорж Санд в центре обычно стоит не событие, а биография. Длинный ряд происшествий и переживаний показывает становление личности, определяемое побуждениями среды, диалектикой мысли и вечно действующим нравственным началом, которое и создает не только человека, но и общество. Поэтому композиция ее романов «произвольная». Иначе говоря, она определяется материалом и нуждами замысла, которые могут создать роман, лишенный внешнего сюжета, роман, полный приключений, роман личный, сосредоточенный вокруг одного героя, и более широкий, изображающий несколько групп людей, принадлежащих к различным слоям общества.

 И Стендаль, и Жорж Санд, и Бальзак, отдаваясь глубоким исследованиям общественных закономерностей и обусловленной ими психологии, тем не менее постоянно вводили в свои размышления биологический фактор. Стендаль изучал темпераменты, которыми он объяснял национальные особенности своих героев, Бальзак сравнивал законы общества с законами животного мира и людей — со зверями, находящимися в постоянной борьбе за существование. Жорж Санд рассматривала человека как частицу, мироздания, находя аналогии и сходства между жизнью цветка и мыслью человека.

Пантеизм Жорж Санд был динамичен, — развитие понимал как всеобщий закон. Пантеизм Флобера оказался статичным, во всяком случае идея развития в нем не ощущалась. В философии Спинозы Флобера привлекала отсутствие движения. Воспитавшись на «неистовой» литературе, он смог принять мир только во имя чистой мысли и познания, основанного на отказе от деятельности и личного житейского счастья. Единство духовного и материального было для него средством психологического анализа. Болезни духа он рассматривал в связи с процессами, совершающимися в нервных Клетках, среда приобретала определяющее значение для жизни духа, и это позволило ему прийти к глубокому анализу классовой идеологии и интерпретации общественной жизни в ее статике и в ее революционной, с точки зрения Флобера, относительной, динамике. В этом плане он и смыкается и расходится со Стендалем, Бальзаком и Жорж Санд.

Тот же монизм позволял ему с неверием относиться к историческому движению, — ведь материя не развивается совсем или развивается чрезвычайно медленно, а потому историческое изменение есть феномен, а не сущность, скорее иллюзия, чем истина. Статика торжествует в первом «Искушении святого Антония» и в последнем «Воспитании чувств». Только познание, научное и художественное, позволит сдвинуться с места и обеспечит некоторую гармонию между человеком и миром, естественным так же, как и созданным им самим. Теория «искусства для искусства», которая у Флобера почти аналогична теории «познания для познания», требует свободы искусства от насилия власти, общественного мнения, критики, но вместе с тем и некоторого, хотя бы даже кажущегося, отключения художника от деятельности, от участия в социальном творчестве. Жорж Санд также требует свободы, но вместе с тем и социальной борьбы. Флобер, “отказываясь от социальной борьбы, тем не менее своим творчеством пытался преподать современникам истины, которые, по его мнению, должны были спасти общество от роковых ошибок. По существу, тот и другая шли к одной и той же цели — творческого воздействия на действительность.

Если у Стендаля, Бальзака и Жорж Санд биологический фактор играл второстепенную, хотя иногда довольно значительную роль, то у Флобера, при. его неверии в историю, этот фактор оказался на первом месте. По этой причине, но также и по некоторым другим, автор «Воспитания чувств» оказался главою школы «натуралистов». Золя был вождем этой школы, так как принял физиологию как метод изучения сознания, с одной стороны, и как метод социологического исследования — с другой. Так же, как все его предшественники, как все ведущие писатели XIX века, он был охвачен одним интересом — изучением общества, его дефектов, его бед, несчастий народа и причин современной чудовищной несправедливости. Его героев со всей их физиологией определяли общественные закономерности, наследственность была явлением вторичным и в системе его романа — случайным. Если Флобер пытался заключиться в башне из слоновой кости, то Золя, при всей его нелюбви к политическим комбинациям и интригам, с первого же романа «Ругон-Маккаров» вступил в открытую, хотя и сохранявшую пресловутую «объективность», общественную борьбу. «Воспитание чувств» было столь же объективно и остро критично по отношению к современности, как любой роман Золя.

2

«Башня из слоновой кости» была предметом обсуждений и споров, хотя противоречия были больше кажущиеся, чем принципиальные. Но они заключали в себе другую проблему, не менее тяжелую и, может быть, еще более важную: это было противопоставление мысли и действия, возникшее уже в 30-е годы и прошедшее сквозь все столетие. Презрение к действию сопровождалось тоской по действию. От него отказывались из безнадежности и неверия в него, которое приходилось в себе воспитывать. Отказ от действия означал разрыв между интеллигенцией и политическими деятелями — не только недооценку, но и прямое недоверие к любой политике, а вместе с тем отключение литературы от жизни. Многие политические трагедии XIX века имели одной из своих причин это сознательное, принципиальное, гибельное отчуждение писателя не только от тех, кто делал политику, но и от всех, кто по своей профессии не был интеллигентом, — иначе говоря, от народа. Это было формой индивидуализма, составляющего больную проблему века.

Решали этот вопрос по-разному, иногда не очень разбираясь в нем и не различая оттенков возможных решений. Было очевидно, что личность имеет право на полное развитие своих способностей и признание своих заслуг—1 «права человека» были декларированы Французской революцией еще в прошлом столетии. Стендаль видел в сильной личности, вышедшей из низов, единственное спасение того демократического общества, о котором он мечтал. Бальзак из ненависти к современному либерализму стал пылким проповедником единоначалия и всеобщего подчинения одному. Он приветствовал борьбу сильных и слабых, потому что победившие в этой борьбе смогут руководить страной разумнее, чем «пятьсот тупиц», заседающих в палате депутатов. С другой стороны, он наказывал своих индивидуалистов-неудачников страшными карами и заставлял их горько раскаиваться в своих дерзаниях. Жорж Санд последовательно уничтожала в своих произведениях 'всех, кто возомнил себя лучше других. Флобер проклинал мещанство как ячество и вместе с тем противопоставлял себя мещанству, иначе говоря, всем. Приблизительно тех же взглядов держались «искренние реалисты». Золя уже в период «Ругон-Маккаров» думал об «апостолах», призванных спасти мир от капиталистической скверны и готовил в уме героев «Трех городов» и «Четвероевангелия». «Социальные» романы—'«Парижские тайны» Эжена Сю, «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма, «Отверженные» Гюго — возлагали надежды на героя, который, вопреки правительству, без помощи партий и масс, спасет эти массы и наведет справедливость частной благотворительностью и расправой с теми, кто в недрах общества, на «дне» и в «трущобах» творил жестокости и нарушал законы.

Очевидно, проблема индивидуализма должна была повлечь за собой дискуссию о роли личности в истории. В политическом плане она была связана с бонапартизмом, с теорией средств, оправдываемых целью, с теорией государственной необходимости. Отчаянные усилия мысли, встречавшей на своем пути как будто непреодолимые трудности, приводили, однако, к одному неотчетливому, но несомненному результату: широкую свободу личности следует сочетать с наиболее полным демократизмом. К этому приходил даже Бальзак, требовавший свободы для того, чтобы открыть путь к деятельности потенциальным «вождям». Человек один не может быть свободным. Это иллюзия, за которую личности и обществу приходится дорого расплачиваться. Человек может быть свободным только в других и вместе со всеми. Литература есть служение — не себе самому, но всем, объективным надобностям, закону. Понятие свободы как осознанной необходимости пробивается сквозь все эти поиски и препятствия. Необходимость воспринимается не как слепой рок, но как разумная закономерность. Идея индивидуалистического бунта, который пришел к пустоте, сменяется идеей целесообразного труда, находящего удовлетворение в самом себе. Глубокий, изумительный по своему упорству и результатам анализ современного общества и современной души, желание открыть закономерности, которые превращают одиночек в типы и в воплощения идеи, все эти теории искусства и поиски художественной правды, противопоставленной неосмысленным фактам жизни, имели своей далекой целью построение общества, в котором свобода личности осознается как долг и как коллективное творчество.

Совершенно очевидно, что большая литература предлагала демократическое решение проблемы личности. В той же связи появляется в искусстве и демократический герой.

Уже в историческом романе 20-х годов крестьяне стали играть важную роль, особенно во время восстаний. Бальзак, Жорж Санд, Шанфлери посвящали им целые произведения. Гюго изображал Клода Гё и Жана Валь- жана, рыбака и уличного клоуна. Гонкуры создали свою Жермини Ласерте, один из самых важных образов эпохи, Флобер — «простое сердце», Золя — крестьян, углекопов, ремесленников. Избежать этой темы было невозможно, на ней настаивали интересы дня. Демократия в виде самого обездоленного и самого революционного класса стучалась в двери, и нельзя было не впустить ее. Без нее не получилось бы ни общества, ни среды.

С каждым десятилетием демократические герои все более «демократизируются»' и их общественное положение падает все ниже. Они становятся бедняками, охотятся за копейкой, умирают с голоду. Судьбы их чрезвычайно разнообразны, а психология приобретает изумительную глубину и обогащается множеством оттенков. Они жертвуют жизнью ради любимого человека или ради идеи. Из фанатической скаредности они убивают отцов и сестер. Они бывают отвратительны, но вместе с тем, хотя бы и в самой малой -степени, оправданы средой. Они бывают почти святыми, сходят с ума или спиваются.

Просмотров: 136 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика