Литература
Вторник, 25.07.2017, 13:36
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1117
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА IX золя, заключение, 3-4 части.
18:05
ГЛАВА IX золя, заключение, 3-4 части.

3

Почему искусство должно стремиться к правде? Этого вопроса как будто никто не задавал всерьез. Каждый писатель стремился к правде, а те, кто отрекался от нее, понимали под правдой эмпирию и фактографию, или намеренный отказ от «идеала». Очевидно, романисты стремились к правде для того, чтобы внушить читателю свое понимание действительности, иначе говоря, оценить то, что есть, показать то, что должно быть, и найти средства, которыми можно достигнуть лучшего.

Чтобы понять историю и современность, нужно их изображать как можно более подробно и полно. Исторический роман доказал это с несомненностью, которой никто не опровергал в течение целого столетия. Но подробность и точность не означали достоверности, — исторический роман доказал и это, хотя в течение целого столетия вопрос продолжал обсуждаться и волновать художников. Переход от истории к современности для романа не был прост, — нужно было понять, что современность пригодна для искусства, и оправдать ее с-эстетической точки зрения, отвергая ее с политической, общественной и нравственной. Но, вытеснив историю из романа, современность так увлекла и. покорила, что возвращение к истории в XIX веке было лишь эпизодическим. Исторические аргументы ничем не могли помочь, а современность требовала внимания и забот.

Детали были необходимы для лучшего понимания материала, — исторического или современного безразлично, но они трогали сами по себе, вызывая трудноопределимые ассоциации и волнение, с, которым не хотелось расставаться. Так же, как исторические романисты, писатели, разрабатывавшие современные темы, иногда отказывались от широких философско-исторических или социологических конструкций и перспектив, довольствуясь трогательной живописью мелочей. И у Бальзака, и у Жорж Санд, и у Флобера можно встретить это любование старой вещью и модной вещью, но за этим всегда стоит широкая панорама эпохи, и деталь является лишь толчком для работы обобщающей мысли.

В 50-е годы школа, выросшая на наследстве Бальзака, намеренно отказывалась от «выводов», — в этом она прямо противоречила Бальзаку и предвосхищала основное положение Флобера. «Искренние реалисты» ограничивали себя воспроизведением того, что можно непосредственно увидеть глазом: ведь все остальное — только домыслы, произвол художника, фантазии, которые, как всякая фальшь, должны быть отброшены „ за пределы искусства.

Шанфлери, Дюранти, Мюрже, Барбара рассматривают искусство как искусство деталей. Они хотят не столько понять эпоху, сколько внушить симпатию к тем или иным ее элементам. Старуха, пекущая пироги, достойна симпатии, потому что она печет пироги и не делает ничего дурного, а также потому, что со своим передником, салом и ложкой она датирована сегодняшним днем и точно локализована в определенном городке Франции или квартале Парижа. Симпатия к старухе и отвращение к отставному бакалейщику, терзающему своей пошлостью жену и делающему гадости соседу, — этого достаточно для того, чтобы оправдать современную тему и труд художника. «Искреннее» искусство, чтобы сохранить правду непосредственного переживания, отказывалось от рассуждений и масштабов. Ради интима часто терялись горизонты, и за бакалейщиками и торговками временами исчезало общество.

«Социальный» роман, вроде «Парижских тайн» и «Графа Монте-Кристо», не очень беспокоился о закономерностях, поскольку движение обществу дает один человек, который собственной волей, как средневековый рыцарь, наказывает преступников и восстанавливает справедливость. Самый замысел «социального» романа таков, что он не требует глубокого изучения общества. Напротив, исследование его природы обнаружило бы нелепость самого сюжета и невозможность столь благотворного вмешательства индивидуальной воли в железные закономерности социальной жизни. Это оптативная форма литературы.

Но правда деталей подвергалась сомнению. Если бы все смотрели на мир одними и теми же глазами, не потребовалось бы развивать сложные эстетические теории, анализировать понятие правды и утверждать, что дело не в деталях, а в идее, и не в точности, а в правдоподобии. Точки зрения меняются, и правда одного писателя не соответствует правде другого. Чтобы доказать свою правду, нужно опровергнуть чужую, и в этих трудах возникают сложные и прекрасные теории искусства, эстетического наслаждения и творчества, — теории, которые сами по себе являются созданием искусства и художественной ценностью.

Виньи и Гюго, Стендаль и Бальзак, Жорж Санд, Флобер, Гонкуры, Золя — все утверждали, что точное воспроизведение факта недостаточно для искусства, что за поверхностью явлений нужно вскрывать их сущность, что мир познаваем не потому, что его можно рассматривать и осязать, а потому, что в нем можно обнаружить «вечные» идеи, принципы или законы. Эта мысль, древняя как мир, идущая от Платона и Аристотеля, осела в виде догмы в классицизме и в значительно измененном виде получила свое выражение в теориях романтизма. Сменявшие друг друга философские учения продолжали открытия древних философов в новой форме в связи с потребностями эпохи и методом размышлений.

Учение это приобретало различный смысл в зависимости от того, какие задачи ставил себе принимавший ее автор и как он понимал действительность. «Идея» и «принцип», о которых говорили все писатели, даже тогда, когда они стремились к одной цели, приводили каждого к различным формам искусства.

«Идея» или «принцип» вырабатывались с трудом, сперва в историческом романе, — очевидно, материал облегчал процессы обобщения и дифференциации, потом в современном романе Стендаля, где современные типы ясно и глубоко были объяснены как «необходимости» эпохи. Бальзак пытался объяснить процесс создания типического сюжета и персонажа, сперва пользуясь выбором, потом комбинацией элементов и, наконец, придя к вымыслу, основанному на изучении закономерностей. Он говорил о «ясновидении», и независимо от него, в других выражениях о том же говорили Жорж Санд и Флобер, имея в виду интуитивное постижение реальности. Стендаль, вероятно протестовал бы против термина, но нечто подобное есть и в его понимании художественного творчества. На интуиции, никогда не употребляя этого слова, настаивали «искренние реалисты», искавшие «наивного» искусства, подобного средневековому или народному. Но ни один из этих писателей не выключал логического, понятийного мышления из творческого процесса, полагая, что разум, т. е. Целительная способность, так же, как научное знание, является первой необходимостью искусства.

Для литературы XIX века наука имела чрезвычайное значение. Все писатели ориентировались на ту или иную науку, на науку вообще. Началось это, как и многое другое, с исторического романа, конститутивным признаком которого являлась историческая эрудиция. Стендаль был историком, теоретиком искусства и, прежде всего, «идеологом» со всеми вытекающими из этого последствиями. Бальзак всегда гордился/ученостью неосведомленностью в философии, биологии и праве. Жорж Санд была страстным естествоиспытателем, Шанфлери — знатоком немецкой литературы, фольклора, народного искусства, начиная от песни и живописи и кончая керамикой. Флобер занимался всем, что было нужно для очередного романа, —философией, историей, ботаникой, психиатрией и медициной. Золя изучал действительность во всех ее разрезах и в первую очередь естественные науки. Теофиль Готье гордился знанием мало распространенных наук и особенно сведениями, плохо известными даже специалистам. Рене Гиль писал стихи о последних достижениях физики. Все они прославляли науку, уповали на нее, искали у нее поддержки и гордились своей ученостью. Более или менее откровенно они вводили ее в свои романы. Термин «научный», введенный Золя для определения романа натуралистического, подвергался осмеянию, но определение было бы справедливо для всего романа XIX века.

4

Новым было и понятие героя. За исключением сравнительно редких случаев, это не был только злодей или только святой, подходящий для мелодраматического сюжета. Герои подбирались не по признаку своего положительного или. отрицательного качества. Представители того или иного класса со всеми его характерными особенностями перестали быть только смешными персонажами, как в английских юмористических или сатирических романах XVIII века. Они стали типами в полном смысле этого слова. И изображали их не для того, чтобы посмеяться над деревенскими помещиками, пожилыми кокетками или стряпчими. Это были силы, движущие Обществом, вступающие друг с другом в борьбу.

Чтобы стать типом, внешнего сходства с массовым, стандартным представителем класса, профессии или круга было недостаточно. Герой должен был стать неповторимым и даже исключительным. Типичность перестали понимать как сходство с общераспространенным шаблоном. Это было проявление той или «ной обнаруженной писателем общественной закономерности. Оригинальность типотворчества заключалась главным образом в этом. Это открытие Вальтера Скотта получило дальнейшее развитие в романе из современной жизни.

Неважно, существует ли данный персонаж или что-нибудь ему подобное в действительности. Важно, что существуют данные закономерности, причины, вызывающие такую психологию й такое поведение. Конечно, в 'большинстве случаев реальное лицо, уже испытавшее на себе эти закономерности и отреагировавшее на них приблизительно так, как это показано в романе, могло существовать, — это облегчало автору работу воображения. Так случилось с подмастерьем Жорж Санд, с ее же крестьянами, с некоторыми героями Бальзака, хотя бы с Вотреном. Но в большинстве случаев это были прототипы, не имевшие того огромного смысла, который вложил в них автор, как, например, прототипы Жюльена Сореля или Вотрена. Или это были аргументы, при помощи которых можно было доказать возможность данного персонажа в жизни.

В каждом данном романе могли действовать несколько подобных типов-закономерностей. Они вступали в конфликт или в контакт, создавали содружества или начинали упорную борьбу. В «Красном и черном» почти каждый персонаж можно рассматривать как представителя той или иной общественной силы или класса. Матильда де Ла Моль в своей громадной индивидуальности детерминирована классом, средой и моментом так же,- как Жюльен Сорель, а жизнь главного героя в основных ее перипетиях представляет собой классовую борьбу в скрытой, а в конце явной форме. В пример можно было бы привести многие романы Жорж Санд й Золя.

Типы-исключения могут принадлежать к любому сословию и классу, но, пожалуй, наиболее характерны для -века демократические герои, ничем как будто не замечательные, взятые из самых низших слоев общества. Мадам Бовари в этом смысле совершенно подобна Жермини Ласерте, Фелисите, героине «Простого сердца», Фредерику Моро, Этьену Лантье. Они замечательны тем, что не могут адаптироваться в своей среде. Флобер в первом наброске «Мадам Бовари» обнаружил у своей героини какую-то нервную аномалию, которую затушевал в окончательном тексте. Героиня «Простого сердца» сходит с ума. Жермини Ласерте явно ненормальна, и болезнь ее четко обозначена. Гонкуры утверждают, что их интересуют только аномалии. Здоровые люди в современном обществе не представляют интереса. Это люди пустые, лишенные мечты, стремления, глубины и неожиданностей. В современном обществе, по мысли Гонкуров, невроз — единственное, что осталось человеку от его первородства, что отличает его от мещанина. Это еще одна разновидность типа-исключения и типа-закономерности.

Меняется и роль главного героя.

В XVIII веке это был персонаж пассивный, хотя и много действующий. Активная роль принадлежала внешнему миру, вернее, всякого рода неожиданным событиям, которые бросались на героя из-за каждого угла и вызывали его физическую реакцию. Он действовал по прихоти судьбы, скорее подчиняясь событиям, чем навязывая им свою волю. Так определял роль героя в романе и Гёте, который воспользовался этой схемой для своего «романа воспитания», включив в него замысел, принадлежащий не самому герою, а группе находящихся за кулисами режиссеров.

В XIX веке герой стал активен, — таким, каким в XVIII веке он мог быть только в трагедии. Он вступает в борьбу, увлеченный идеей, преследуя цели иногда далеко не личного характера. Он является центром событий, и ему принадлежит ведущая роль. Роман, как правило, называется именем героя.

Когда приключенческий роман потерял свою власть над умами читателей, внимание с приключения перешло на персонажей и, вместе с тем, на среду. По мере того как герой приобретал большое общественное содержание, вокруг него и с его помощью развивалось сложное действие — иначе его характер, его смысл не был бы разработан до конца. Если психологический роман накануне романтизма стремился к созданию выразительных, более или менее Неподвижных портретов, вроде «Рене» Шатобриана или «Обермана» Сенанкура, то роман после вальтерскоттовского периода должен был характеризовать героя динамикой общества и потому вовлекать его в действие. Так вновь развивается в романе XIX века динамизм внешнего мира, и персонаж глубже, теснее и непрерывнее, и борьбе или в контакте связывается с окружающим его обществом.

Вместе с тем, все писатели, создававшие тип романа XIX века, говорили о том, что их интересует не столько действие, сколько анализ, психология, исследование людей и общества. Стендаль, Жорж Санд и Бальзак, утверждая это, писали романы, полные событий и действия. Флобер отказался от анализа в прямом смысле этого слова и перешел к «движению вещей». Нечто подобное происходило у Гюго, у Гонкуров, у Золя. Не противоречие ли это между теорией и практикой, мировоззрением и творчеством или, может быть, между содержанием и формой?

Все дело в том, какой смысл вкладывается в те или иные слова, что значит то или иное понятие в системе художественной мысли данного писателя или целой эпохи. «Анализ» или психологическое исследование может пользоваться различными средствами: медленным описанием процессов, происходящих в сознании, ограничиваясь узким кругом близлежащих впечатлений, или регистрацией реакции этого сознания на широкие впечатления общественной жизни и проблемы, стоящие перед страной или человечеством. Для писателей XIX века второй метод анализа был, пожалуй, более важным и более глубоким. Контакты со средой заключались для них не в быстрой смене внешних ситуаций, но в связи сознания (или подсознания) с жизнью большой среды.

В «Сен-Маре» Виньи или «Соборе Парижской богоматери» Гюго среда фигурировала иначе, чем в «Красном и черном» Стендаля или в «Кузене Понсе» Бальзака. В «Воспитании чувств» среда и контакты с ней были иные, чем в «Мадам Бовари» или в «Жермини Ласерте». То же можно сказать о «Радости жизни» или «Странице любви», с одной стороны, и «Жерминале» — с другой. Количество событий, наполняющих тот или иной роман, не играет решающей роли, имеет значение функция, какую они в романе выполняют. Задачи, им порученные,-^ анализ современного сознания в связи ё сознанием и экизйью общества, и это основная задача литературы полного событий и революций, живущего бурной идейной жизнью века. Вот почему, вместе с углублением анализа, в романе развивается внутренний динамизм, не всегда Совпадающий с нагромождением внешних событий,

Просмотров: 78 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика