Литература
Вторник, 27.06.2017, 10:20
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1117
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА IX золя, заключение, 5-6 части.
18:07
ГЛАВА IX золя, заключение, 5-6 части.

5

В XVIII веке роман был «свободным», т. е, не регламентированным жанром. Критическая мысль почти целиком была занята трагедией и отчасти эпопеей. В XIX веке роман стал ведущим, во всяком случае, основным литературным жанром, и эстетические теории строились преимущественно с перспективой на повествовательную прозу крупных размеров.

Эстетика в XIX веке получила особое значение, и каждый романист высказывал свое художественное кредо в статьях, письмах, предисловиях или в самом тексте своих романов. Но характер всех этих размышлений был непохож на рассуждения классиков. В них почти совершенно отсутствовал технический аспект- и особенно догматизм, свойственный XVIII веку. Освободившись от классических требований и запретов, все писатели заговорили о том, что наступила эпоха свободы, что форма исчезает вместе с деспотией правительств и сословий. Раздавались и голоса, указывавшие на другую опасность: небрежности, непродуманности, нечеткости выражения мысли. Были даже попытки возвращения к традициям классицизма, но это были спорадические, внушенные моментом опасения. В XIX веке, при всем внимании к проблемам творчества, красной нитью проходит борьба с техницизмом, с догматами формы. Форма как понятие, отличное от содержания, перестает существовать, либо утрачивает, свое былое значение. Именно это случилось в эстетике Флобера, так много старавшегося над адекватным выражением мысли в искусстве.

Остро ощущалась в искусстве боязнь «шаблона». Торжество тех или иных «правил», «техники», «привычки» казалось одной из серьезных опасностей для искусства, т. ё. для художественной правды. В конце 20-х годов вызвал раздражение «шаблон» исторического романа в начале 30-х — «шаблон» романтической драмы. Символическая повесть вызвала сопротивление уже во второй половине 30-х годов, эстетика «неистового» романа была осмеяна и отброшена к началу 40-х. Вместе с тем, драматическая композиция, стремившаяся к господству в 20—30-е годы и широко распространившаяся в романе первой половины века, постепенно утрачивала свой прежний ригоризм, а драматизм принимал другие формы, менее связанные с композицией.

Крепко сколоченная, строго расчисленная, логически ясная, хотя и широко ветвящаяся композиция, такая, какую' по аналогии с историческим романом создал Бальзаков его же творчестве размывалась принципом каузализации, желанием все объяснить и все обосновать, и, вместе с тем, рассматривать роман и заключенную в нем драму не как некое единичное или исключительное явление, неожиданно обнаружившееся в действительности, а как ее сущность и норму, как обычное, постоянное ее свойство. Драматизмом исполнена вся «Человеческая комедия», но драматическая композиция в ней постепенно сходит на нет. Жорж Санд она никогда не казалась обязательной, и в этом отношении эстетика Жорж Санд была более свободна, чем эстетика Бальзака, отчасти потому, что она не прошла школы исторического романа и воспиталась в эпоху неистовства и всеобщего отрицания как общественного, так и эстетического. Флобер, начав с довольно драматической композиции «Мадам Бовари», закончил намеренно лишенной всякого драматизма композицией «Воспитания чувств». Для Гонкуров драматизм композиции был противопоказан, —„их роман был историей души, находящейся в постоянных поисках, и случайные драматические окончания вызывали осторожную критику Золя. -Продолжая общую тенденцию, Золя энергично протестовал против драматизма, противопоставляя ей свой протокол эксперимента. Тем не менее и в его романах, как бы они ни были «протокольны», встречались драмы, взрывы и катастрофы, потому что протокол должен заканчиваться и теорема должна быть доказана выводом.

Объективное, научное изложение, в исторических романах выражавшееся в изобилии диалогов, т. е, в максимальной отчужденности автора от своих героев, и в описаниях, имевших тот же смысл, получило свое выражение у Бальзака преимущественно в описаниях, поражавших современных читателей не только своим качеством, но и местом, которое они занимали в романе. Диалогов было меньше, — они часто превращались в монологи, при помощи которых было удобно высказать свое собственное мнение. У Жорж Санд вновь восторжествовало повествование, — автор проникал в душу своего героя, рассказывая то, что невозможно было показать в действии, и создавая ту форму объективного психологического романа, которая «искренним реалистам», Флоберу и Золя казалась «личной». У Флобера как средство объективации сюжета появляется, наряду с обильными описаниями, несобственная прямая речь, в выражениях несвойственных, даже невозможных для его героини; затем несобственная прямая речь исчезает почти совершенно, неточное, импрессионистическое описание приобретает чрезвычайное развитие, диалоги остаются только для характеристики политических и нравственных взглядов, а функции психологического анализа передаются «потоку вещей». Золя, продолжая Флобера, часто строил романы в основном на несобственной прямой речи, все более приближая ее к персонажу, пользуясь его словами и синтаксисом и пренебрегая приличиями. У Гонкуров, живописцев по самой природе их таланта, господствует тонко разработанная, замедленная, глубоко прочувствованная импрессионистическая живопись. Все больше уходит из романа господствующая страсть и все больше работает в нем физиология, понятая как психология подсознательного, обогащая персонаж, своеобразно демократизируя его, укрепляя его связи с бытом, со средой, с обществом.

6

«Никто в одиночку не делает революций, но бывают, особенно в искусстве, такие революции, которые человечество совершает, само того не замечая, потому что в них принимают участие все». Так писала Жорж Санд, имея в виду свои крестьянские романы. То же можно-было бы сказать о великой революции, которая произошла во французском романе XIX века. Ее совершил не один человек, не два и не три, но все писатели, которые действовали под диктовку времени с помощью публицистов, критиков, ученых и читателей.

Французское общество XIX века развивалось в тяжелой борьбе с реакцией. Противоречия в идеологии отражались и на литературе. Политические взгляды Бальзака и Стендаля, Флобера и Жорж Санд, Гонкуров и Шанфлери были очень несхожи, иногда несовместимы, эстетические системы и художественное творчество различно направлены, и даже писатели, наиболее близкие друг к другу, не могли принять целиком эстетику и произведения своих друзей и соратников.

Несмотря на все это, литература в своей совокупности двигалась в одном направлении, увлекаемая общим движением эпохи. Проблемы, стоявшие перед обществом и страной, подсказывали методы и решения и создавали общий плацдарм и формы отражения действительности в литературе. Как бы ни были несхожи взгляды и творчество крупнейших романистов эпохи, все они создавали искусство, подчиненное общим законам, хотя и противоречивое по своим индивидуальным и общественным тенденциям. Это и дает возможность говорить о едином в своих противоречиях искусстве XIX века и противопоставлять его другому единству и другим противоречиям искусства XVIII и XX столетий.

Это трудноопределимое единство романа сопровождалось постоянной борьбой, которая в глазах современников иногда заслоняла то общее, что связывало всех романистов нерасторжимыми узами общих задач, интересов и исторических необходимостей. С векового отдаления споры между величайшими писателями эпохи, суждения их друг о друге, такие суровые и часто несправедливые, словно это были жители разных планет, могут показаться каким-то недоразумением. Флобер, преклоняясь перед Жорж Санд, раздражался, читая ее произведения, а Жорж Санд отказывалась принять его эстетику. Противоречия между Бальзаком и Жорж Санд, о которых она сама говорит, кажутся невесомыми мелочами по сравнению с тем общим, что заставляло их обоих высоко друг друга ценить. Шанфлери восхищался художественной наивностью Бальзака, который был наименее наивным из романистов эпохи. Советы Бальзака Стендалю, которого он так высоко ценил, могут привести в удивление. То, что Золя говорил о своих предшественниках, похоже на заблуждение и неблагодарность, г похвалы в адрес журнала «Реализм» кажутся простой любезностью преуспевающего писателя к давно забытым неудачникам.

И все же, несмотря на это, существовала тесная преемственность и взаимодействие между всеми этими писателями, которое заключалось в учении и несогласии одновременно. Непонимание было средством утверждения собственных точек зрения, в чем-то расходившихся со взглядами предшественника, современника или ученика. Непонятные для нас восторги вызваны естественным переосмыслением творчества одного писателя в сознании другого. Эти разногласия и контакты мало изучены и трудно поддаются изучению — несомненно только то, что каждый романист оценивал другого в той мере, в какой это чужое творчество помогало ему осознать свои собственные потребности или открывало еще не знакомые, но важные для него горизонты. И эта традиция, заключающаяся в учении и в борьбе, также была исторической закономерностью, неизбежной для того времени формой наследования и развития.

Просмотров: 86 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика