Литература
Среда, 24.05.2017, 18:47
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1114
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА V ЖОРЖ САНД, 3-4 части.
16:47
ГЛАВА V ЖОРЖ САНД, 3-4 части.

3

Отождествление материи и духа имело следствия, значение которых нельзя переоценить.

Прежде всего, это отождествление проявилось в учении о человеке, т. е. в антропологии. Душа и плоть стали едины. Были оправданы страсти, воспринимавшиеся прежде как покушение плоти на чистоту духа. «Душа» стала богаче, пышнее и понятнее, потому что она срослась с телом, а тело оказалось душой и, следовательно, получило право на внимание.

Но это не было подчинением факту, всякому факту, только потому, что он существует, — понятие бесконечного развития и совершенствования требовало оценки этих фактов. И критерии такой оценки заключались в принципе, конструирующем всю эту философию.

Принцип единства, вступая в область философии природы, связывает неразрывными узами мир человеческий и мир естественный. Человек выходит из своего одиночества «царя природы», из своей отчужденности единственного одухотворенного существа. Весь органический и неорганический мир вступает в братское единство с человеком. Это тождество позволяет сделать выводы гносеологического и, следовательно, художественного порядка.

Человек может познать и понять все, так как он всему сопричастен. Природа живет согласно законам, управляющим жизнью человека, а потому переживания и мысли человека могут найти свои аналогии в жизни природы. Это не антропоморфизм, не навязывание природе человеческих форм и свойств, не насилие над природой, но включение природы и человека в некое высшее единство.

Естественные науки — науки о нас самих. Наблюдая природу, мы смотримся в нее, как в волшебное зеркало, и в бесконечном разнообразии форм улавливаем наше собственное бесконечно измененное лицо. Наши понятия и чувства изобретены не нами, а потому не являются только нашим достоянием. Борьба страстей в нашей душе, борьба классов в обществе, борьба стихий в природе, по мысли Жорж Санд, имеют один общий смысл, и тот, кто не одухотворяет природу, кто не видит в природе этого всеобщего закона, не в состоянии ни изучать, ни изображать ее в искусстве. Мир обладает причиной и целью, так как мы, равноправная частица мира, обладаем этими понятиями. В мире существует неравенство, но существует и справедливость, только в особых формах. Наши человеческие желания и цели осуществимы, так как они являются законами всеобщей жизни. Все в природе прекрасно, потому что всё — это мы. Все стремится к жизни, к счастью и добру, потому что мы к этому стремимся.

Ощущение родства со всякой жизнью на земле часто наводило на мысль о переселении душ. Жорж Санд, конечно, не верила в метемпсихоз в прямом и наивном смысле этого слова, предполагавшем веру в существование душ отдельно от плоти. Когда Флобер писал ей, что в своей прежней жизни он был рыцарем-крестоносцем и умер, объевшись виноградом в Палестине, Жорж Санд объясняла это ощущение не столько воспоминанием, сколько воображением. Метемпсихоз для нее, как для писателя, был возможен в форме художественного перевоплощения.

В «Рассказах бабушки» господин Лешьен вспоминает о своем прежнем существовании в виде собаки, какой-то англичанин рассказывает о своей жизни в виде слона, обиженный деревенский мальчик бежит в лес и живет в дупле дуба, с которым ведет разговоры, — и кажется, что это не выдумка, а реальный факт, входящий в закономерности жизни.

Родство со всеми живыми существами необходимо предполагало родство со всеми людьми. Те, кто жил за тысячелетия до нас, шли тем же путем, переживали то же, что мы, — это были мы, только в другой форме и в других условиях. Чувство исторических различий у Жорж Санд подавлялось чувством сходства и тождества, — и в этом также демократы 30—40-х годов далеко ушли от либералов 20-х: и в исторических, и в современных сюжетах

Жорж Санд больше интересовалась внутренним родством людей и страстей, чем различиями нравов.

При Июльской монархии демократическая натурфилософия, так же как либеральная философия истории при Реставрации, была основой для прогрессивных идей. Но натурфилософия не откладывала будущее в долгий ящик, не ожидала медленного развития общественных отношений, чтобы осуществлять программу действия. После 1830 года умеренные либералы или доктринеры оказались в партии сопротивления. Отход демократических кругов от исторического принципа философствования и бурное развитие натурфилософии было исторической необходимостью эпохи.

Те, кто работает на земле, в мастерских и страдает от нищеты, те, кто создает ценности и умирает от голода, уже сейчас имеют право на равенство и не только сословное— сословное равенство не принесло того, на что надеялись и что обещали либералы — но и на равенство материальных благ, образования, участия в управлении государством. И нечего ждать, когда что-то отомрет и что-то изменится: единство, существующее в природе, — достаточное доказательство того, что полная демократия должна наступить здесь и теперь (hie et nunc).

Эта мысль жила в сознании едва ли не каждого демократа эпохи и напоминала натуралистическую позицию просветителей, апеллировавших к природе для решения социальных проблем. Закономерно и то, что демократы 30-х и 40-х годов, так же как либералы 20-х, обращались к революционной традиции XVIII века, но уже не столько к «принципам 1789 года», сколько к идеологии 1793 года, принимая якобинскую демократическую программу и отвергая якобинский террор.

Теми же тенденциями пантеизма Пьера Леру объясняется и утопический характер его общественно-политических учений. Жорж Санд заимствовала у него и крайний демократизм, и утопизм, получивший выражение в ряде ее романов.

С этого времени Жорж Санд исповедует социализм в той форме, в какой он был ей доступен. Во время Февральской революции она — в самом авангарде и тяжело переживает ее неудачи. Переворот 1851 года окончательно разбил ее надежды, а распри между прогрессивными партиями, мешавшие совместным действиям, убедили ее в том, что в данных условиях людям доброй воли остается только идеологическая работа и медленное воспитание масс. В этом плане особое значение приобрели естественные науки.

В «Новых письмах путешественника» (1850—1860) философия истории отсутствует. Ботаника, энтомология, геология приобретают особый интерес. Гербарии, коллекции бабочек и минералов доставляют Жорж Санд эстетическое и философское наслаждение. Цветы, насекомые, камни — это все те же «мы», но только в другой стадии развития. Роман «Вальведр» (1861) становится манифестом естественнонаучным и натурфилософским так же, как эстетическим.

Индивидуалистическая страсть, основанная на эгоизме и самовлюбленности, подрывает нравственное здоровье двух молодых героев. Страсть эта — ложная, самообман, приводящий к катастрофе, бунт, не заключающий в себе никакого общественного смысла и никакой справедливой идеи.

Молодому поэту, который хочет влюбиться, чтобы стать гением, противопоставлен ученый-естествоиспытатель, самоотверженно отдавший себя науке и лишенный неврастенического стремления к наслаждению. Изучение природы обогащает его сознание и освобождает от бедствий индивидуализма. Естественные науки являются средством борьбы с эгоцентризмом, эгоизмом и мещанством. Посвящая свой роман сыну, Жорж Санд формулирует заключенную и ней мысль: «В продолжение многих веков человек считал себя средоточием и целью мироздания. Теперь нам открыто учение более справедливое и более широкое... Оно может быть выражено в трех словах: выйти за пределы самого себя».

Уже в «Индиане» Жорж Санд изобразила «неистовую», т. е. эгоистическую, раздраженную и злую любовь, основанную не столько на жажде наслаждений, сколько на тщеславии: любовь к самому себе. В разных вариантах этот тип повторяется в других романах — «Леоне Леони», «Странствующий подмастерье», «Орас», «Консуэло». Психологический анализ в последних романах становится особенно тонким благодаря тому, что теперь эгоистической любви, «любви к себе», противостоит другое начало, пантеистическое отключение от собственной личности ради наиболее полного постижения внешнего мира, чужой души, «не я». Вместе с тем, тип себялюбца в любви принимает отчетливый социальный смысл. То, что намечено уже в «Индиане», в «Орасе» дано на фоне больших политических событий —трагической республиканской борьбы начала 30-х годов. Пантеистическая философия определяет задачи, цели и глубину психологического анализа Жорж Санд, опирающегося на твердо разработанные общественно-политические и психологические взгляды.

Это также продолжение борьбы с «неистовой» литературой. Орас — разновидность Антони, героя одноименной драмы Дюма 1831 года. Санд толкует драму по-своему. «Быть одновременно любовником, подобным Антони, и гражданином, как вы, невозможно. Нужно выбирать», — говорит Орас, и его собеседник отвечает, давая ключ для понимания романа: «Это как раз то, что я думал, слушая этого Антони, презирающего общество, раздраженного им, протестующего против всего того, что препятствует его любви».

Книга, которую написал Орас, — апофеоз эгоизма. Это переложение «Адольфа» Бенжамена Констана, книги «вредной», так как она равнодушна к важнейшим вопросам жизни.

Единство духа и материи предполагает чувствительность или одухотворенность всякой материи. Очевидно, и вещество, составляющее человеческое тело, тоже одухотворено или обладает психикой. Но психическую жизнь своего тела человек не осознает и ничего о ней не знает. Между тем он поступает так, как подсказывает ему плоть. Это значит, что, помимо сознания, есть еще другая психическая жизнь, подсознательная.

Теория подсознательной, или бессознательной, психической жизни возникает в пантеистических системах и играет некоторую роль в творчестве Жорж Санд. Она отлично понимает, что страсти зависят иногда от состояния тела. «Если есть нечто фатальное в сильной страсти, то эта фатальность всегда осуществляется и объясняется совершенно естественными обстоятельствами», — пишет она в «Лукреции Флориани». Свобода воли может иногда отсутствовать, — так, Франсия в бессознательном состоянии убивает своего возлюбленного («Франсия»). Уже в 1842 году Жорж Санд, объясняя сложную механику душевной жизни, ссылалась на науку: «Да, можно плакать из аффектации так же, как из подлинного чувства. Такие случаи можно наблюдать ежедневно, — таково физиологико-психологическое открытие, сделанное наукой XIX века, открытие, которое я долго оспаривала, пока не увидела поразительные, неопровержимые, жестокие доказательства этого факта» («Орас»).

Противоречия между сознанием и влечением и прежде всего в вопросах любви Жорж Санд изображала довольно часто. Если Индиана избавилась от своей любви только после того как окончательно убедилась в низости своего возлюбленного, то в «Леоне Леони» и в «Орасе» происходит нечто другое: героиня не может справиться с собой и продолжает любить человека, к которому испытывает презрение. Это факт, который можно было бы объяснить двойной жизнью души.

Теория подсознательного обогащает художественную психологию, но Жорж Саид не хочет отдавать человека во власть физиологии. «Человек, весь целиком, таков, каков он есть, — целый мир, безбрежный океан противоречий, самых различных свойств духовной нищеты и величия, логики и непоследовательности». Таков Карл Росвальд, герой «Лукреции Флориани». Такими же были и другие ее персонажи, несовершенные, неустойчивые в своих нравственных свойствах, поддающиеся мелким страстям. Положительные герои обычно более целостны и в большей степени подчинены нравственному императиву. Сознание у них побеждает низкие инстинкты.

Жорж Санд очень интересовалась френологией Галля, объяснявшего психику строением черепа. В романе «Мопра» она восстает против этой новой формы фатализма, и роман имеет целью показать победу свободной воли над слепой случайностью рождения и среды. Пантеизм, каким приняла его Жорж Санд, необходимо предполагал свободу воли, потому что без нее невозможно нравственное и, следовательно, общественное совершенствование человечества.

4

Пантеистическая эстетика Жорж Санд требует перспективы для того, чтобы изобразить любую мелочь жизни. «Живописец должен быть видящим глазом. Но для того чтобы видеть, нужно понимать», — говорил герой «Даниеллы», отправляющийся в Италию на поиски внешего мира. «Я отлично знаю, — продолжает он, —что перед лицом необъятной природы пейзажист может избрать один только маленький клочок местности, годный для условий его ремесла; но ведь прежде чем взяться за него, нужно понять все вместе, структуру этого большого организма, который в каждой стране имеет свою особую физиономию, особую душу. Может ли маленький уголок что-нибудь открыть, когда вся местность еще ничего нам не сказала?».

Это размышления живописца. Но Жорж Санд говорит о познании вообще и об искусстве и литературе в частности. В понимании Жорж Саид искусство приближается к науке, так же как наука приближается к искусству; в том и в другом случае понимание целого необходимо для понимания частности.

Тереза, героиня романа «Она и он», намучившись с «гением», доведшим ее до отчаяния, видит, что этому «гению» не хватает разума. «Ей всегда казалось, что разум— это сумма представлений, а не одна какая-нибудь деталь; что все способности хорошо организованного существа что-нибудь заимствуют у разума и ему отдают; что это одновременно средство и цель, и даже самое прекрасное произведение искусства не может пренебречь его законами, так же как никто не может представлять собою какую-нибудь ценность, поправ законы разума».

Разум выступает здесь как некая объективная сила, связующая личность с внешним миром. Художник не может жить только собой. Заключиться «в своем уединеньи», значит отказаться от искусства. «Нельзя жить и чувствовать отдельно от всего. Художник —не инструмент, который играет сам по себе. Пусть это будет хоть шарманка, — необходима рука, которая бы ее вертела. Эта рука, внешний импульс, ветер, от которого содрогаются струны Эоловых арф, — коллективное чувство, жизнь человечества, которая сообщается инструменту, художнику».

Художник не может писать для какой-нибудь дюжины таких же, как он, художников, потому что им он не нужен. «Ведь и вам, — пишет она Флоберу, — не нужен был ни один из остальных одиннадцати, чтобы стать самим собой. Значит пишешь для всех — для тех, кому нужно приобщиться; когда тебя не понимают, смиряешься и начинаешь снова. Если же тебя поймут, радуешься и продолжаешь. В этом секрет наших упорных трудов нашей любви к искусству».

Это было ответом на теорию «искусства для немногих», «искусства для искусства», возникшую после неудачи Июльской революции. Художники ощущали на себе нажим буржуазного правительства и вкусов мещанского потребителя, с которым не хотели считаться. Теория «искусства для искусства» была также ответом на сенсимонистские и республиканские требования социальных тем и открытой пропаганды — требования, которые многим писателям тоже казались насилием и уничтожением искусства.

Дискредитация разума, которая происходила вместе с дискредитацией истории, причинности и общественных закономерностей, привела к пониманию искусства как иррациональной, непроизвольной деятельности, напоминающей физиологический процесс. Творчество уподоблялось пению птиц или воплям души, не желающей знать ничего, кроме собственных своих мучений. Оно должно быть «свободным», не подчиняясь контролю разума, других душевных способностей, так же как внешнего мира и объективной правды. Орас, мелкотравчатая личность не без способностей, очень сочувствует этим идеям, так как они льстят его эгоизму, тщеславию и лени. «Я хотел бы выразить себя с первого же разу, без труда, без усилия, как рокочет волна и поет соловей».

Теория бессознательного творчества раздражает Жорж Санд. Она видит в этом все то же гедоническое понимание искусства, искусства «для себя», безответственность художника.

Вдохновение не противоречит разуму, оно подчиняется ему. Разум владеет поэзией так же, как наукой и философией, но получает в искусстве особое выражение. Поэзия не рассуждает и не спорит. Она овладевает тобой и уносит в области, где ты чувствуешь себя свободным. Говоря о какой-нибудь былинке, она может вызвать «трепет бесконечного». Поэт не говорит тебе, как философ: «Верь или отрицай, ты свободен!». Он говорит: «Виждь и внемли, ты освобожден!». Эти слова были вдохновлены стихами Гюго «Песни улиц и лесов».

Жорж Санд сходится с теоретиками «искусства для искусства» в том, что не всякое произведение должно обязательно и немедленно приносить реальную, практическую пользу. «Будущее, — пишет она, — освободит нас от излишнего утилитаризма, и мы, наконец, поймем, что предметы, нас окружающие, должны обладать изяществом и гармонией, и что чувство социальной, религиозной и даже политической гармонии должно проникать в нас через зрение, подобно тому как хорошая музыка проникает в наш ум через слух, как истина передается нам чарами красноречия, как красота мирового порядка — каждой деталью прекрасного пейзажа».

Жорж Санд казалось, что она недостаточно рассудочна, слишком созерцательна в своем отношении к миру и в этом смысле похожа на ребенка. Она хочет все объять, охватить, понять, но после этих «мгновений тщеславия» она вдруг увлечется какой-нибудь былинкой, крохотным насекомым, который чарует и волнует ее и кажется таким же значительным, как моря, вулканы, царства с их повелителями, развалины Колизея... «Что меня делает до такой степени глупой? Я сама этого не знаю».

Она отлично знает это. Она любит природу, как мудрую закономерность, как счастливую необходимость, у природы можно научиться разуму и счастью.

Непосредственное созерцание есть постижение мира, более глубокое и подлинное, чем исследование какой-нибудь мелочи, и столь же художественное, сколь философское. Ведь «красота — это сияние истины».

Но что такое истина, так непосредственно раскрывающаяся в красоте?

Жорж Санд, вступившая на литературное поприще, когда исторический роман ничего не мог ей дать, разрабатывала свои взгляды на материале современности. Она пришла приблизительно к тем же результатам, к которым пришел Бальзак, но формулировала свои идеи свободнее, меньше связывала себя полемикой с критиками и не искала оправданий ссылкой на реальные факты, прототипы и источники.

Прежде всего, изображение в искусстве не может точно соответствовать предмету, в нем изображенному. Сухое и подробное описание какого-нибудь памятника нужно разве что для статистики, пишет Жорж Санд в апреле 1831 года в явном противоречии и с описаниями Жюля Жанена и с описаниями Бальзака. «Читатель— невыносимое животное: он хочет, чтобы его заставили понять и почувствовать, но не желает слушать никаких объяснений». Эта мысль останется в ее эстетике навсегда, но получит более полное и глубокое обоснование.

Искусство не подражает природе, а выражает волнение, вызванное действительностью. Чтобы изобразить бурю, нужно изобразить великое бедствие, пишет она в «Консуэло» и в письме к Шарлю Понси, рабочему-поэту. Вместе с тем, она постоянно, как основной тезис своей эстетики, повторяет, что художник не должен вкладывать в произведение искусства свое собственное чувство, свою личность: он должен изображать не себя, а объективный мир.

Будем любить и воспевать только любовь и женщину! Чем больше любить и страдать, тем более гениальными будут произведения, которые вырвутся из поэтического сердца! Так думает молодой поэт, герой «Вальведра», называя всех тех, кто думает иначе, «жалкими натуралистами». Конечно, он ошибается.

Но какое же волнение должно выражать искусство? Очевидно, волнение, которое вызывает в нас объективный мир. Но почему это волнение выразит подлинную правду природы? Почему оно будет объективным?

Бурю на море нужно изображать как великое бедствие, иначе говоря, нужно выразить чувство, которое великое бедствие в нас вызывает, иначе мы не проникнем в смысл изображаемого. Ведь буря действительно бедствие, катастрофа, только не для тех, кто спокойно наблюдает море с берега, а для моря, ветра и прибрежных скал. Это конфликт, в котором что-то пострадает, — потому что материальный мир духовен. Процессы, происходящие в материи, бессознательны, но это те же процессы, конфликты и катастрофы, которые происходят и с нами, поэтому лучший способ познания их — это сочувствие. Изображая таким образом природу, поэт воспроизводит то, что заключено в объекте, не перенося на природу свои собственные чувства. Чтобы понять природу и правдиво ее изобразить, нужно совершить акт перевоплощения, т. е. освободиться от своего «я», от личных чувств, забот и обязанностей. Это и есть та свободная область, куда переносит нас искусство.

Волнение, возбуждаемое бурей, позволяет нам постичь не «факт», не бессмысленную эмпирию существующего, а «принцип», подлинную сущность явления. То же относится к человеческому миру. Нужно вкладывать себя в свои персонажи, говорит Жорж Санд. Это — не просто «переодевание» автора в одежды его героев, маскарад, в результате которого в каждом персонаже читатель тотчас же узнает одно и то же лицо. Это — перевоплощение, высший способ познания и высший закон искусства.

Различение «факта» и «принципа» имеет не только эстетический смысл. Это теория познания вообще и вместе с тем руководство практической жизни. Нужно отважно принимать то, что есть, «факты», и твердо верить в «принципы», в то, что должно быть и будет. Мы часто приходим в отчаяние, когда видим, как рушатся наши надежды. Это только потому, что мы плохо знаем законы жизни человечества. Следовало бы изучать общество так, как мы наблюдаем человека, в его физическом и духовном развитии. Тогда бы мы в мальчике провидели мужчину и в бедственной современности обнаружили заключенное в ней более совершенное будущее. Так, по мнению Жорж Санд, должен был бы рассуждать Пьер Югенен, странствующий подмастерье, если бы он был более опытен в общественных делах.

Значит, правда — это идеал, а факт, эмпирически данное, — ложь. Бог, говорит Жорж Санд в письме 1851 года, терпит факт, но не принимает его: так же как мы жаждем идеала, но не можем его достичь. Тем не менее, он существует, потому что он должен стать реальностью в лоне бога и даже, будем надеяться на это ради будущего человечества, реальностью на земле.

В переводе на язык более точных понятий это значит приблизительно следующее. Люди стремятся к справедливости — это значит, она существует, но они не представляют себе ясно, в чем она заключается. Она будет понята и формулирована, потому что идеал примет реальные формы в сознании людей. Тогда настанет время для его реализации в практической жизни и начнется борьба за справедливый общественный строй, который, к счастью для будущего человечества, будет когда-нибудь установлен.

В «Странствующем подмастерье» тип романа, построенного на таком понимании исторического процесса и на таком понимании истины, получил свое полное осуществление.

В предисловии к этому роману Жорж Санд отстаивает свое право на «идеализацию» персонажей. «Идеализация» здесь понимается как «улучшение» в искусстве людей, взятых из действительности. В этом смысле Жорж Санд противопоставляет себя Бальзаку: он изображал людей такими, какими он их видел в действительности, а она — такими, какими, по ее мнению, они должны быть. «Должны быть» в данном контексте значит «неизбежно будут».

Если идеализацию понимать как типизацию, т. е. переработку жизненного материала ради наибольшей типичности или выразительности, то, несомненно, у Бальзака такую идеализацию можно было бы найти в любом количестве — это был его метод работы с материалом, оправданный в его творчестве теоретически и практически.

Для Жорж Санд, так же как для Бальзака, наибольший интерес представляло движение общества, тенденция его развития, закономерности его становления. Пьер Югенен — не несбыточная мечта, а несомненность, потому что он существует уже и сейчас. Примером могли бы служить такие люди, как Агриколь Пердигье, автор книги об организациях ремесленников, из которой Жорж Санд взяла нужные ей сведения, Пьер Леру, который был каменщиком и наборщиком, а затем философом и выдающимся общественным деятелем, многочисленные рабочие-поэты, печатавшиеся в 30-е годы и переписывавшиеся с Жорж Санд. «Рабочий — это человек, совершенно подобный другому человеку, так же как какой-нибудь monsieur совершенно подобен другому monsieur. Я удивляюсь тому, что это кого-то удивляет». И Жорж Санд говорит о кастовых предрассудках, которые мешают ее современникам понять такие простые вещи.

Таким образом, Жорж Санд изобразила в своем Югенене «человека будущего» в самом прямом и подлинном смысле слова. Это, несомненно, высшая победа искусства, которое предсказывает, что должно произойти, и намечает пути развития. Но это также вторжение в действительность— и не только путем критики существующего. Жорж Санд объясняет своим читателям то, что совершается на ее глазах, с тем, чтобы они могли помочь в этом всеобщем труде общественного развития. Прочтя «Странствующего подмастерья», все мыслящие и добрые рабочие захотят ему подражать, — это значит, что задача литературы выполнена.

Но как воплотить в искусстве эту новую личность, как найти тип, представители которого так редки в обществе, что кажутся исключениями, и так для него важны, что вызывают яростные, непрекращающиеся споры? Очевидно, так же, как создаются другие персонажи, вымышленные и правдивые одновременно.

В одном из позднейших своих произведений Жорж Саид, вернувшись к историческому жанру, характеризовала метод создания персонажа, несомненно применявшийся ею и в романах из современной жизни. Она взяла вымышленное лицо и постаралась представить себе, как должны были отразиться на психологии и поведении этого лица исторические события. Никому не ведомый вандейский крестьянин Кадио, по имени которого названа историческая драма-хроника, попадает в водоворот восстания и неожиданно для всех становится крупным деятелем революции.

Жорж Санд, как говорит она в предисловии, при помощи логики попыталась воспроизвести чувства, которые должны были испытать люди особого склада ума, оказавшись среди необычайных событий гражданской войны.

Теория правды Жорж Санд получила особенно полное выражение в крестьянских романах. Это было вовремя Февральской революции. Крестьяне не хотели республики и не поддержали революцию. Жорж Санд приходилось расставаться с надеждами, возлагавшимися, в частности, на крестьян. Она не может в своих произведениях бичевать крестьян, потому что думает «о страданиях и несчастьях этого виновного и так жестоко наказанного народа». И тут на помощь приходит воображение: она «создает в своих повестях народные типы, какие уже не существуют, но должны и могли бы существовать».

Это «мечта», говорит она. Но значит ли это, что прелестные крестьяне, включенные в свой быт, в свой пейзаж и в свои заботы, не существуют вовсе и являются вымыслом, который не имеет никакого отношения к действительности? Очевидно, нет. Речь идет о политической ошибке крестьянина, о его непонимании собственных интересов.

Крестьянин раздражен. Он не хочет лишиться того, чего никто у него не отнимает. Он держится за свой клочок, земли, за свой труд, за свою пашню и упряжку быков. Он предал — по невежеству и непониманию — дело революции, но никогда Жорж Санд не отречется от правды своих крестьян, которых она создала в «Жанне», в «Чертовой луже», в «Франсуа-найденыше», и всегда будет почитать Тургенева за то, что он «почувствовал жалость и глубокое уважение к человеческому существу, какими бы лохмотьями оно ни было покрыто и какое бы ярмо оно ни влачило».

Просмотров: 53 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика