Литература
Вторник, 24.10.2017, 10:57
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1134
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА VI «ИСКРЕННИЙ РЕАЛИЗМ». ШАНФЛЕРИ, 1-2 части.
16:53
ГЛАВА VI «ИСКРЕННИЙ РЕАЛИЗМ». ШАНФЛЕРИ, 1-2 части.

ГЛАВА VI

«ИСКРЕННИЙ РЕАЛИЗМ».

ШАНФЛЕРИ

1

Все великие французские романисты первой половины века, независимо от того, писали ли они на исторические темы или на темы современные, искали правды, создавали теорию правды, открывали пути к правде и считали правду основной целью своего искусства. Но, насколько нам известно, никто не называл себя реалистом и не говорил о реализме как о литературном направлении, о школе. Каждый полемизировал со своими литературными противниками или друзьями, пытаясь точнее определить свой метод, который казался ему самым правильным и самым нужным, и иногда, очень редко, употреблял слово reel — «реальное», «действительное», «существующее в действительности». Слово «реализм» появилось во французской критике в 1834 году и употреблялось еще реже, чем слово «реальный». Когда в конце 40-х годов наметилась новая литературная школа, вступившая в борьбу с «идеализмом в литературе», критика назвала ее «реалистической».

При первом своем (возникновении эта школа была воспринята как явление социальное, как вторжение в литературу новых общественных слоев со своими особыми нравами, вкусами и темами. Творчество «реалистов» часто рассматривалось как литературная революция, подобная той, какая совершалась на улицах Парижа.

Во время Июльской монархии происходила быстрая демократизация литературы, связанная с демократизацией общества. Из провинции в Париж стекалась молодежь, оказывавшая значительное влияние на художественную культуру. К концу 40-х годов образовалась группа молодых людей, студентов, писателей, художников, живших впроголодь, ютившихся на чердаках, кое-как зарабатывавших деньги на ежедневное пропитание, веселившихся по мере возможности и иногда кончавших самоубийством. Это была так называемая богема, наименование, получившее широкое распространение после появления книги Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1849).

Члены этой группы вышли из среды мелкой буржуазии, городской бедноты, из крестьян. Мюрже был сыном швейцара, занимавшегося также портняжным делом, Шанфлери — сыном секретаря мэрии провинциального городка, Барбара — сыном мелкого торговца музыкальными инструментами. Помощь от семьи была небольшая, а заработки скудные. Одни писали статейки в газетах и журналах, другие — пьесы для бульварных театров, кое- кто давал уроки и т. д. Настроение этой молодежи было несомненно республиканское. Она приняла революцию 1848 года с восторгом. Почти все представители группы находились в оппозиции к правительству как Июльской монархии, так и Второй империи. В этой группе бедняцкой интеллигенции и возникло литературное направление, получившее название «реализма».

У «реалистов» 50-х годов не было полного согласия ни в вопросах эстетики, ни в 'вопросах мировоззрения. Не было и детально разработанной поэтики; их объединяла скорее общая эстетическая ориентация, чем сколько-нибудь определенный свод литературных догм. Да в сущности они к этому и не стремились. Эстетические рассуждения казались им бесполезными хитросплетениями, мешающими непосредственному, «искреннему» творчеству и восприятию искусства. И все же группа имела свою программу, резко отрицательно относилась к другим литературным группировкам, противопоставляла себя «романтикам» и считала своим предшественником и учителем Бальзака.

«Реалисты» — будем так в кавычках называть представителей этого направления конца 40—50-х годов — не создали ни одного произведения, которое сохранило бы свое художественное значение после 60-х годов. Разве только книга Мюрже «Сцены из жизни богемы» пережила своего автора и перепечатывается и до сих пор. Но группа сыграла большую роль в развитии литературы и, несмотря на раздражение, с которым о ней говорили критики, оставила свой след в истории художественной мысли. Она создала то, что Виктор Гюго мог бы назвать «новым трепетом».

 

Одним из первых teopetHkofi «реализма» в конце 40-х и начале 50-х годов был Жюль Юссон (1821 —1889), писавший под псевдонимом Шанфлери.

В его деятельности, как и в истории всей школы, можно различать несколько периодов: первый, «подготовительный», охватывающий вторую половину 40-х годов вплоть до Февральской революции, затем период ожесточенных полемических боев, толчок к которым был дан живописью Курбе, и, наконец, вторая половина 50-х годов, когда полемика вокруг Курбе и Шанфлери начинает утихать, а внимание публики и критики все больше переносится на писателей, к кружку Шанфлери и творчеству Курбе непосредственного отношения не имевших, — на Гюстава Флобера, Эрнеста Фейдо и др. В 60-е годы Шанфлери оставляет литературную полемику, все меньше уделяет внимания художественному творчеству и занимается историей живописи, керамики, народного творчества, фольклора и литературы. Этим трудам посвящены и последние годы его жизни.

Приехавший из провинции двадцатидвухлетний юноша стоял далеко от каких бы то ни было литературных школ и течений, и в его статьях 1844—1848 годов напрасно было бы искать какую-либо эстетическую теорию или систематизированные литературные взгляды. Эти взгляды сложатся позднее, в шуме литературной полемики, из откликов на текущую литературную жизнь. Но уже и в этих его работах заметны тенденции, которые позднее составят теорию «реализма».

В это время во Франции не существовало никакой господствующей школы, не было ни «законодателей вкуса», ни «властителей дум». Это поражало тех, кто близко наблюдал литературную жизнь и мог сравнить ее с предшествовавшим периодом. Многие радовались тому, что в литературной жизни отсутствует «авторитет», который мог бы привести к шаблону и застою. Другие сожалели, что политические интересы подавили интересы художественные. Третьи обвиняли правительство и мещанскую публику в том, что искусство утратило свое прежнее значение в умственной жизни. Наконец, говорили о разброде мнений и вкусов «, как всегда в таких случаях, об упадке искусства. Между тем искусство продолжало развиваться: возникали сотни шедевров, которые надолго пережили создавшую их эпоху.

В 30-е годы термин «романтизм» -кажется еще более расплывчатым, чем прежде. Те, кто боролся за романтизм в 20-е годы, предпочитают говорить о «новой» литературе или о литературе XIX века, возникшей как синтез противоречивых тенденций прошедшего периода.

Эти новые термины или определения в 30-е годы больше соответствовали действительности, чем термин «романтизм». Сопротивление классиков прекратилось или, во всяком случае, утратило свою остроту. Романтизм развивался в самых различных направлениях. Вторжение современной темы устранило одну из самых характерных его особенностей, историческую тему, и романтическим можно было назвать едва ли не каждое произведение, которое не придерживалось старой классической традиции.

Большинство будущих «реалистов» в начале своей деятельности принадлежало к «новой» литературе, предоставлявшей больше свободы творчеству и более современной по проблематике и темам. Мюрже в юности -писал стихи, напоминающие субъективную лирику «Ночей» Альфреда де Мюссе. Презрение к «мещанам» и прославление одинокого поэта ведет к романтической традиции 30-х годов так же, как бунтарство, напоминающее «неистовую» школу. Близость богемы к романтикам сказалась и в единодушии, с каким те и другие объединились против общего врага, — «школы здравого смысла», пытавшейся -в формах классической трагедии рекомендовать мораль мещанского благополучия и буржуазные «устои».

Сам Шанфлери преклоняется перед корифеями романтического искусства—Виктором Гюго, Теофилем Готье, Эженом Делакруа, что не мешает -ему уже в первых критических статьях осмеивать некоторые довольно характерные черты романтической поэзии. Он смеется над трафаретными романтическими персонажами: над типом непонятой поэтессы, находящейся в разладе с прозаической действительностью и прозаическим мужем, над типом чахоточного -поэта, заблудившегося -в мире грубого буржуазного практицизма. Однако те же проблемы возникали и в творчестве самих реалистов и разрешались приблизительно в том же направлении. В этот период Шанфлери отдал дань и «неистовой» литературе, к которой вскоре охладел.

Много лет спустя Шанфлери характеризовал свои ранние годы как колебание между двумя дорогами. Его влекло к сентиментальной немецкой поэзии и музыке, и это отразилось в нескольких написанных в то время балладах в прозе. Вместе с тем он чувствовал -интерес к сатирическому, без всякой сентиментальности, изображению банальной мещанской действительности, к зарисовкам бытовых сцен и пошлых типов, хорошо известных литературе и карикатуре эпохи. В одной из статей о Шанфлери говорилось: «Есть у него -сочетание взволнованной насмешки, в духе английских юмористов, и холодных наблюдений, в духе юмористов французских».

Замечание это тонко определяет литературные традиции, получившие свое отражение в творчестве Шанфлери. Английский юморист, которого имел в виду Лемонье, конечно, Диккенс, известный во Франции уже в 40-е годы. Он поразил французов своим сентиментальным юмором и страстной жалостью к маленьким, забитым нуждой, незлобивым людям. «Холодные наблюдения» французских юмористов привлекали Шанфлери меньше, чем «взволнованная насмешка» английского писателя.

Одним из вождей «реализма» был живописец Гюстав Курбе. В течение всего предыдущего периода живопись развивалась под влиянием литературы. Классики и романтики писали картины на литературные сюжеты, будь то трагедии Расина, поэмы Оссиана или драмы Шекспира и Гёте. В конце 40-х годов произошло нечто противоположное: картины Курбе словно формулировали языком живописи стремления реалистов и послужили плацдармом, на котором реалистическая критика давала бои своим противникам.

Курбе впервые обратил на себя внимание публики в 1849 году своей картиной «После обеда в Орнане». Следующий, 1850, год дал две картины: «Похороны в Орнане» и «Каменщики». Затем последовали «Купальщицы» (1853), «Встреча» (1855), «Мастерская» (1855), ряд других. Каждое из этих произведений возбуждало острый интерес зрителей и бурное негодование сторонников старого письма. Кульминационным пунктом полемики был 1855 год, -когда, получив отказ в праве выставить свои картины в Салоне, Курбе организовал отдельную выставку своих произведений.

Дружба Шанфлери и Курбе началась с того момента, когда в газете «Силуэт» от 22 июля 1849 года появился восторженный отзыв Шанфлери о картинах орнанского художника. Сотрудничество критика и художника оказалось чрезвычайно 'плодотворным. Многие теоретические положения, высказывавшиеся Курбе в острой и намеренно грубой форме, были подсказаны ему Шанфлери. С другой стороны, вкусы и взгляды Шанфлери во многом были определены творчеством Курбе.

В пивной Андлера на левом берегу Сены Курбе поражал слушателей взглядами, выраженными в кратких, надолго запоминавшихся афоризмах. Необходимо порвать с традицией, отбросить рецепты учителей и создавать собственный стиль и метод работы. «Я — курбетист», — определял он свое направление. Подражая образцам, можно создать только клише, а не произведение искусства. Сам Курбе хочет точно воспроизводить 'природу, только то, что он видит собственными глазами: не приукрашивать, не «идеализировать» ее, а передавать такой, какова она есть. В свое время производили впечатление его презрительные отзывы о художнике «идеала», «господине Рафайеле», как он его называл.

Ко времени выступления Курбе кружок, сгруппировавшийся вокруг Шанфлери в 40-е годы, начал распадаться. В начале 50-х годов образуется новый кружок, более тесно связанный общими взглядами. Здесь и разрабатывается эстетика «реализма».

2

Как возникло название школы? Сами ли «реалисты» определили себя этим словом или постарались об этом их критики и литературные противники?

Слово «реализм» в устах критики означало отсутствие идеала, неумение или нежелание изображать прекрасное и положительное, эмпиризм, не поднимающийся над грубой ц уродливой действительностью. Творчество Курбе казалось враждебной критике именно таким. Художник искал в жизни только отвратительные явления и наслаждался зрелищем безобразного. Эстетика Курбе — эстетика уродливого, теория и система, и потому не только изображение реального, но и «реализм». Самые темы этих поражающих полотен подсказывали такое понимание. Курбе изображал низшие классы так, что сжима

 

лось сердце, а провинциальное мещанство на его картинах выглядело безнадежным и чудовищным. И ни одной герцогини, ни одалиски, ни даже пастушки, хотя бы отдаленно напоминающей традиционную Аркадию.

Но под «реализмом» можно было понимать и нечто другое: систематические и упорные поиски правды, отказ от приукрашивания действительности, от лживой идеализации. Как бы безобразна «и была действительность, правда все же лучше, чем «идеал», который есть ложь и обман. Честный художник может изображать только правду.

«Реалисты» не без некоторых колебаний приняли этот бранный термин, понимая его как систему правдивого искусства. Курбе был первый, кто согласился с этим названием. Шанфлери употребляет его в одной из ранних своих статей о Курбе от 21 сентября 1850 года.

Посвящая свои «Домашние повести» матери, Шанфлери писал: «Если ты случайно прочтешь, что меня обвиняют в «реализме», не обращай внимания на это слово, которое насильно, как бубенец, привязывают мне на шею». Это было написано 10 июня 1852 года. В 1857 году, т. е. через десять лет после начала реалистических боев, в предисловии к сборнику своих статей под названием «Реализм» Шанфлери повторяет то же самое: «Реализм» — «бубенец, который против его воли привязывают ему на шею». Он не хочет связывать себя ни с какой доктриной или группой и всячески открещивается от классификаций и определений, которыми его награждают критики.

Термин «реализм», принятый и использованный Курбе, по мнению Шанфлери, неудачен: реализм, т. е. правда в искусстве, существовал всегда, во все времена, и, следовательно, это название не может характеризовать нарождающийся литературный стиль. С другой стороны, с именем реализма в сознании публики и критики связан ряд отрицательных качеств, и это слово, таким образом, является бранным именем, заранее определяющим отношение к «школе».

Единственным правилом искусства, пишет Шанфлери в том же предисловии, является искренность. В этом и заключается реформа, которую «реалисты» пытались совершить. Искусство должно быть «наивным, личным и независимым» — таков был их лозунг.

«Независимость» искусства требует прежде всего освобождения художника от традиций и авторитетов, от всякого рода поэтик, связывающих художника и подчиняющих его тем или иным «правилам», классическим или романтическим — безразлично. Вред этих правил в том, что, пытаясь их соблюдать, художник забывает о цели искусства, о передаче своего собственного ощущения действительности, «правды», которую он познал в непосредственных встречах с нею. «Правила», «форма», традиции, оглядка на авторитеты и образцы создают вторую цель, не имеющую никакого отношения к искусству и заслоняющую от него правду.

«Независимость» предполагает также свободу от тенденциозности, т. е. от предвзятости. Художник не должен пропагандировать те или иные политические или общественные взгляды, не должен искажать свое видение мира заранее данной задачей — это будет тоже насилие над искусством. «Реалисты» протестуют против так называемого «социального» романа, представителями которого в 40-е годы были Эжен Сю, автор «Парижских тайн» (1843), «Агасфера» (1844—1845), «Семи смертных грехов» (1847—1849), и Александр Дюма, автор «Графа Монте-Кристо» (1844—1845). Шанфлери считал тенденциозными и утопические романы Жорж Санд, и «Хижину дяди Тома» Бичер Стоу.

Чтобы создавать «личное» или «искреннее» искусство, писатель должен научиться воспринимать и оценивать действительность в непосредственном общении с ней, не веря никому на слово, полагаясь только на собственное чувство. Только в таком случае его произведение будет индивидуально и неповторимо. Оно будет «наивным», если художник не будет размышлять о «форме», беспокоиться об изяществе выражений, об эффекте, который должна произвести фраза, метафора, материал, изображенный в произведении. Это протест против школы «искусства для искусства», против изощренной и «холодной» поэзии Готье, против пышной поэзии Гюго и, несколько позднее, против глубоко продуманной живописи Флобера.

Так возникает теория «искренности», которая и составляет центральную мысль школы. Поэтому «реализм» этой школы можно было бы условно назвать «искренним». «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте его в вашу чернильницу», — писал Шанфлери. Таков творческий рецепт «искреннего реализма». Это главное. Все остальное есть лишь развитие этого принципа.

Никакие литературные теории, декларации и лозунги не будут понятны, если их рассматривать вне художественного творчества школы. Борьба с социальным романом могла бы навести на мысль, что «реалисты» отказываются от какого бы то ни -было социального смысла искусства и его общественного действия. Писать кровью собственного сердца могло бы означать, что «реалисты» не признавали в искусстве ничего, кроме самых интимных чувств. Требование «личного» искусства можно было бы понять как желание ограничить творчество узким кругом собственных переживаний. Между тем, намерения «реалистов» были прямо противоположны. Их произведения вызывают болезненно острое сочувствие к обездоленным классам, крестьянам, ремесленникам, городской бедноте, ко всем «униженным и оскорбленным» современного общества и, с другой стороны, ненависть к тем, кто, зачерствев в своем благополучии, с восторгом попирает человеческие права других. И никогда «реалисты» не рекомендовали поэзии интимных чувств тоскующего интеллигента, погруженного в свои воспоминания. Поэтому реалисты резко отрицательно отзывались о Мюссе и Ламартине. «Искренность» была для них единственно возможным мостом к объективному миру.

Искренность в искусстве предполагала передачу впечатлений, сохранивших еще жизненную теплоту и интимную недавность. Но в таком случае драгоценным материалом «реалиста» должно было стать действительно пережитое, познанное и прочувствованное самим автором. Для представителей парижской богемы самым благодарным, потому что самым известным клочком действительности, все еще возбуждающим «искреннее», беспримесное волнение, была парижская богема. По этой причине первые произведения «реалистов» были посвящены богеме.

На первых порах, в самом начале 50-х годов, для критики и публики «реализм» действительно означал не что иное, как изображение богемы, и враждебный реализму критик Гюстав Мерле писал: «Если богеме не суждено было стать могилой реализма, то во всяком случае она была его колыбелью». Изображению богемы и ее типов посвящены произведения Шанфлери («Шьен-Кайу», 1847; «Признания Сильвиуса», 1849; «Приключения мадемуазель Мариэтты», 1856), Мюрже («Сцены из жизни богемы», 1849; «Латинская страна», 1851; «Сцены юношеской жизни», 1851 й др.). Приключения, рассказанные в этих произведениях, любовные горести и радости полунищих студентов и художников, попойки, раздобывание денег, неприятности с квартирохозяином, продранные локти и обувь без подошвы создавали в романе впечатление напряженной реальности и «наивности», как крестьянская поэзия Петера Гебеля или Макса Бюшона.

Во всех этих произведениях заключается большая доза автобиографического. У Мюрже в большинстве случаев 'мы встречаем довольно близкий к действительности рассказ о событиях его жизни и жизни его ближайших приятелей. В первой новелле Шанфлери «Шьен-Кайу», получившей высокую оценку Виктора Гюго, изображен друг Шанфлери, художник Родольф Вреден, «Признания Сильвиуса» — признания самого Шанфлери, «Приключения Мариэтты» — история его любви к некоей гризетке. Многие главы «Наследства Лекамю» написаны по личным детским воспоминаниям: г-жа   и г-н Мэ — мать и отец Шанфлери, а скупец Лекамю — его дядя.

Из принципа «искренности» вытекает требование современного материала и дискриминация исторического романа. Мушкетеры, инквизиторы, тираны и ведьмы никакого отношения не имеют к заботам и интересам читателя XIX века. Любой исторический роман —ложь. Ведь мы сами никогда не видели мушкетеров, мы не знаем, что чувствовали и даже думали люди XVII века. Никакие ученые сочинения нам помочь не могут, потому что мы не найдем в них того непосредственного волнения, которое составляет правду искусства. Курбе сделал -в живописи то, что в литературе сделал Бальзак: он стал историком современного общества. «Еще не пришло время — пишет Шанфлери о Курбе, — говорить о впечатлении, которое произведут эти домашние сцены исторической живописи величиною с полотна, где автор не отступил перед задачей написать современную буржуазию во весь рост, в ее провинциальном вычищенном костюме. Многие сожалеют о костюмах Ван-Дейка, но г-н Курбе понял, что живопись не должна обманывать грядущие века относительно нашего костюма».

Литература должна соответствовать действительности, — только в таком случае она может заинтересовать по-настоящему. Искусство, созданное не наблюдением действительности, а воображением, только развращает читателя, приучая его рассматривать ложь как необходимый элемент художественного творчества. Искусство — не забава, а серьезное дело, и чтобы возвратить ему его значение, из него должна быть изгнана искусственность. «То, что я вижу, — пишет Шанфлери, — проникает в мою голову, спускается к моему перу и становится тем, что я видел. Метод прост и всем доступен. Однако сколько нужно времени, чтобы избавиться от воспоминаний, подражаний, от среды, в которой живешь, и отыскать свою собственную природу!» Курбе считал эрудицию и учение у мастеров полезными лишь для того, чтобы лучше от них освободиться и обрести собственную индивидуальность.

Таким образом, в эстетике Шанфлери непосредственное восприятие действительности является гарантией художественной правды. Это очень похоже на то понимание правды, которое развивали французские сенсуалисты, «идеологи», а вслед за ними и Стендаль. Однако сходство только внешнее: по существу, правда «идеологов» и правда Шанфлери—два разных понятия. Для Стендаля правда не заключается во впечатлении, которое вещь производит на наблюдателя. Впечатление необходимо подтвердить размышлениями и внимательным, повторным, холодным наблюдением. Для Шанфлери правда исчезнет, если впечатление подвергнуть проверке, потому что правда заключается не в изображении действительности, а в изображении впечатления от нее.

Вот почему искренность в понимании Шанфлери необходимо предполагает объективность — это понятия почти тождественные. Наивное изображение действительности есть синоним правдивого искусства.

В эстетике Шанфлери «наивное» искусство противопоставлено «личному» так же, как «объективное» искусство — «безличному». «Искренняя» объективность предполагает глубокую интимность переживания. Произведение искусства должно сохранять связь с автором, и в этом плане «объективность» реалистов противоположна «объективности» Флобера. Различное понимание цели искусства или средств, которыми она может быть достигнута, оказалось и в статье о «Мадам Бовари», которую Дюранти, верный ученик Шанфлери, напечатал в газете «Реализм»: «Роман — из тех, что напоминает линейный рисунок... расчерченный, отшлифованный, весь в прямых углах и, в конце концов, сухой и бесплодный. Говорят, много лет было потрачено на его написание. В этом романе нет ни эмоции, ни чувства, ни жизни, но много арифметики, высчитавшей и собравшей все жесты, комбинации и случайности почвы в данных персонажах, событиях и местности... Я повторяю: все время описание материального мира, и никогда — описание впечатления... Слишком тщательное изучение не заменяет непосредственности, происходящей от чувства». Следовательно, отделанная форма мешает искренности: это скорее недостаток, чем достоинство.

Объективная искренность сочетается у Шанфлери с тщательным изучением действительности. Он рекомендует писателям упорный и систематический труд, наблюдение и собирание материалов. Для подготовки романа «Г-н де Буадивер», посвященного жизни провинциального духовенства, Шанфлери на три года удалился из литературного мира, — «я изучал, я много размышлял, посещал незнакомые мне классы общества, путешествовал с знаменитыми христианскими ораторами... прочел много благочестивых книг, одно название которых вызывает у меня зевоту».

Кропотливое изучение скучного материала как будто противоречит непосредственности впечатлений. Однако никакого противоречия здесь нет. Чтобы возникло это интимное, личное впечатление от какого-нибудь явления действительности, нужно это явление долго изучать. Только проникнув в его тайну, обнаружив скрытый в нем смысл, можно ощутить то волнение, которое стоит в начале творчества и создает искусство.

Это-то волнение, возникающее при встрече с внешним миром, интимное и вместе объективное, кажется Шанфлери подлинно творческим. Психологический и «личный» роман — «Адольф» Констана, «Манон Леско» Прево, «Рене» Шатобриана—создавались при помощи интроспекции, самонаблюдения. Роман, изображающий нравы, возникает из наблюдений внешнего мира. Таковы романы Бальзака, которому Шанфлери отдает все свои симпатии.

Писатель-реалист может изображать все явления современной жизни. «Семейные отношения, болезни ума, светское общество, курьезы улицы, картины деревенской жизни, игра страстей — все это одинаково принадлежит реализму», — пишет Шанфлери в посвящении своих «Домашних рассказов» (1852). «Реализм», следовательно, не ограничен одними только бытовыми и низкими темами, в чем упрекали его критики. Психология интеллигента и высший свет также находятся в его компетенции.

Но у Шанфлери есть некоторые предпочтения. «Логически рассуждая, — пишет он в предисловии к сборнику «Реализм», — лучше сперва изображать низшие классы, где искренность чувств, действий и слов проявляется яснее, чем в высшем обществе». Об этом писали уже Стендаль и Жорж Санд, а через четверть века те же слова повторят Гонкуры и Золя, у которого это положение получит очень важный не только эстетический, но и социальный смысл.

Таким искренним, не затронутым светской ложью классом Шанфлери считает крестьянство.

В «Рождественских гусях» крестьяне изображены как настоящие дети природы, откровенные, чистые, честные. Это ничуть не идиллия. Фермер и его жена, легко приходящие в отчаяние от трудностей и неудач, попадают в лапы деревенского ростовщика, уже сжившего со свету не одну из своих жертв. Какой-то крестьянин и вор поджигает их дом и во время пожара крадет у них последние деньги. Местный песенник, хранящий в памяти песни столетней давности и сочиняющий экспромтом новые и злободневные, раскрывает преступление, ростовщик умирает, и все становится па свои места. Трогательная любовь молодого паренька к крестьянской девушке увенчивается счастливым браком, и рождественские гуси оказываются символом справедливости и нравственной связи между всеми добрыми людьми поселка.

Повесть навеяна крестьянскими повестями Жорж Санд, но также и «Рождественскими рассказами» Диккенса с его умилительными картинами бедных интерьеров, с ростовщиками, терзающими бедняков, с благополучными окончаниями, имеющими почти волшебный характер.

Но эта повесть выдержана в стиле народной поэзии — сказки и песни. Отчасти это связано с «поэзией деревни», главными представителями которой в 40—50-х годах были Пьер Дюпон, Гюстав Матье и друг Шанфлери Макс Ёюшон (1818—1869), переводивший немецкого «Деревенского» поэта Петера Гебеля. Особое значение приобретал крестьянский фольклор. Песни деревенского певца в «Рождественских гусях» играют большую роль в развитии действия. Шанфлери много труда отдал собиранию и публикации народного творчества, начиная от лубка и керамики и кончая песней. Это было демонстративное противопоставление безыскусственного народного творчества надуманной, усложненной и в высшей степени условной «литературной» поэзии. Среди «реалистов» пользовалась широкой популярностью песня «Жена возчика», опубликованная Жан-Жаком Ампером в собрании народных песен. Задолго до появления этого сборника «Жена возчика» стала чем-то вроде реалистического гимна.

В 1853 году Шанфлери напечатал статью об этой песне, которая «мещанам» казалась непристойной. Однообразная мелодия ее характерна для «мощной народной поэзии, внешняя грубость которой напоминает крестьянский суп из капусты». «Музыка эта проста и потому выражает то, что заключено в словах, и прекрасна, потому что отвечает замыслу автора». Жена возчика ищет мужа, находит его в кабаке в обществе какой-то девки. Она упрекает его в том, что он тратит деньги на пьянство, в то время как дети голодают. Тогда муж «назло» требует еще вина. Жена рассказывает об этом детям, которые говорят, что отец — развратник и что они будут такими же, как он. Неправильный стих этой песни, как и других подобных ей, по мнению Шанфлери, восхитителен, и если они хоть одному человеку помешают изучать правила стихосложения, сборник Ампера принесет большую пользу литературе. В совсем недавнее время «Жена возчика» была возрождена и исполняется с эстрады.

Просмотров: 244 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика