Литература
Вторник, 25.07.2017, 13:28
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1117
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » Глава VII Флобер, 5-6 части.
17:00
Глава VII Флобер, 5-6 части.

5

Первое «Искушение святого Антония», законченное к 1848 году, было символической драмой, в то время весьма распространенной во всей Европе. Затем началось долгое восточное путешествие. По возвращении Флобер принялся за свой современный роман, принесший ему мировую славу.

В 40-е годы появилось много исторических романов, но никто не был ими очарован. Все предпочитали современные темы. Мещанский читатель хотел видеть в романе себя, а политические деятели эпохи потворствовали этой мелкобуржуазной страсти. Те, кто, оставаясь в основных вопросах мещанами, ненавидел мещанство, не могли оторвать взора от этого зрелища, как Уголиио в аду не мог оторвать своих губ от «мерзостного брашна». Некоторые искали утешения в домашних добродетелях мелких торговцев, другие находили в буржуазном мире «блудных сынов», вырывавшихся за рамки своего класса, третьи интересовались закономерностями его существования и гибели, которую предвидели в близком или далеком будущем.

Еще в эпоху «Искушения» Флобер постоянно обсуждал вопрос о современной теме. Путешествуя по Бретани, он жалеет о том, что краски прежних веков погасли и что на улицах не найти ни куртизанок, ни канатных плясуний. Но тут же он восхищается Бальзаком, изобретателем или Колумбом современности. «Тридцатилетняя женщина», — это целый мир, за который нужно благодарить его создателя.

Особенно остро он почувствовал свою современность, вернувшись с Востока и познакомившись с некоторыми, казалось ему, типичными сочинениями, художественными и философскими, начиная от романов Эжена Сю и кончая «Курсом позитивной философии» Огюста Конта. «Бывал ли когда-нибудь буржуа более чудовищным, чем теперь? Разве может сравниться с ним мещанин Мольера? Г-н Журден в подметки не годится любому торговцу, которого встречаешь на улице. А завистливая физиономия неимущего? А молодой человек, делающий карьеру? А чиновник? А все, что бродит в мозгу дураков, а все, что кипит в сердцах проходимцев?»

И Флобер снова возвращается к проблеме, открытой Бальзаком. Показать специфику современности значит показать ее пошлость. Нужно писать о «среднем» герое, так как именно такой герой типичен. Но в этом и заключается трагедия современности. Следовательно, типично современный роман должен стать трагедией пошлости. Так Флобер приходит к замыслу «Мадам Бовари».

Протест против всего окружающего мира, жажда чего-то другого, более совершенного, невозможность примириться и успокоиться наедине с данным было в начале века, в эпоху символической драмы, достоянием титанов, полубогов, благодетельствовавших человеческому роду, или людей, вступивших в сделку с сверхъестественными силами, — Прометея, Каина, Фауста, Манфреда, Моисея. Эти герои демократизировались и стали людьми — Рене, Чайльд-Гарольдом, Оберманом, наконец, Жюльеном Сорелем, Эрнани, Антони. Все эти столь различные герои имели нечто общее друг с другом и были связаны между собой тесной преемственностью. Пассивные и бурно действующие, живущие в легенде или в точно датированной современности, все они были героями высокого плана. Они отличались умом, образованием, волей, феноменальной энергией. Они были исключениями, никто из них не походил на толпу.

Пантеистическая мысль Флобера не благоприятствовала индивидуализму. В его творчестве мало великих людей, пожалуй, даже нет их совсем. Но современная тоска не требует ни знатного происхождения, ни образования, ни богатства. «Совсем не обязательно получить степень бакалавра, чтобы застрелиться», — писал Флобер во время эпидемии самоубийств.

Мучившее всех томление духа Флобер объяснял состоянием общества. Об этом говорили сотни писателей, публицистов, философов. Шатобрнан считал, что основное отличие новых времен от древней языческой цивилизации — меланхолия, завоевание и результат христианства. Другие объясняли тоску упадком утешительной религии, прозаическим спокойствием посленаполеоновской эпохи. Писатели говорили о чувстве неустойчивости, об остром ощущении будущего, ожидание которого сочетается с отвращением к настоящему. Говорили также о несоответствии образования имущественному положению молодежи, о меркантилизме эпохи, препятствующем нормальной жизни души. «Душа измеряется мерою своего желания, подобно тому как о соборе судят прежде всего по высоте его колоколен», — писал Флобер во время работы над «Мадам Бовари». «Мы стоим чего-нибудь, может быть, только благодаря своим страданиям, так как всякое страдание является стремлением. Так много есть людей, радости которых отвратительны и идеалы ограничены, что мы должны благословлять наше несчастье, если оно делает нас более достойными». Даже самая высокая деятельность, творчество и мышление, мучительны, и «гений, в сущности, не что иное, как утонченное страдание, т. е. более полное и сильное проникновение объекта в вашу душу».

Эмма Бовари оказалась типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, непривлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной — неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание.

В первом «Воспитании чувств» Флобер утверждал, что счастье возможно лишь в познании. Жюль, потерпевший неудачу в жизни, счастливее, чем преуспевший Анри. Чувство, как всякое стремление, бесконечно и никогда не может быть удовлетворено. Мадам Бовари искала свое счастье в чувстве.

Встретившись после смерти Эммы с Родольфом, Шарль Бовари сказал «первое и последнее в своей жизни высокое слово: Во всем виноват рок!» Это «высокое слово» многозначно. Его можно понять как бессмысленную, слепую силу древних религий, как фатализм, упраздняющий свободную волю человека, или как естественнонаучный детерминизм, который является законом эстетики Флобера.

Жена скульптора Прадье, уличенная в адюльтере и разведенная с мужем, сделала то, что хотела, и поступила как будто по собственному свободному выбору. Встретившись с этой женщиной, от которой отвернулось общество, Флобер записал в своем дневнике мысль, сыгравшую свою роль в создании «Мадам Бовари»: «Поэзия прелюбодейной жены истинна только потому, что она сама (прелюбодейная жена) свободна в лоне рока». В эстетическом плане это значит, что «истинной» эта трагическая поэзия может стать только в том случае, если автор покажет свободные поступки героини как закономерный результат действующих в ней и вокруг нее сил.

Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, чего она не могла понять, проникнуть в подсознание, иначе говоря, отказаться от метода старых мастеров, объяснявших поведение своих героев как результат логических, хотя, может быть, и непоследовательных рассуждений. Для Флобера рассуждения представляли наименьший интерес. Он хотел обнаружить логику страстей, которая не похожа на логику мысли. _

У Флобера нет «господствующей страсти», которая такую большую, принципиально важную роль играла в художественной психологии Вальтера Скотта, Стендаля, Бальзака, Жорж Санд, — всех писателей первой половины XIX века. Томление духа, испытываемое его героиней, не может быть названо страстью, оно для этого недостаточно ясно, так как, имея свои причины, оно не имеет цели. В этом особенность психологии Флобера, который отказывается от «характера» в узком смысле этого слова. Характер более логичен, теснее связан со страстью. Это физиологическая предопределенность, вполне удовлетворявшая детерминизм писателей первой половины века. Причины, которые движут героями Флобера, лежат глубже, они во тьме подсознательного. Герой не осознает их так отчетливо, как, например, Жюльен Сорель или Растиньяк. Поэтому реакция героя на воздействия среды менее предопределена, более неожиданна и по этой причине может показаться более свободной.

Флобер не ищет логического замысла за кажущейся нелепостью поступка. Переживание идет своим особым путем, который нельзя объяснить элементарной логикой рассуждения. Но именно потому его персонажи более детерминированы, чем персонажи его предшественников: ведь тот, кто действует согласно законам логики, более свободен, чем тот, кто повинуется повелениям, идущим из темных областей души.

Так вошла в художественную литературу психология логически неосмысленных побуждений, то, что на языке эпохи называлось «физиологией». Убежденный в том, что душа и тело составляют единство, Флобер был уверен и в том, что естественные науки, физиология, медицина, психология, психиатрия могут открыть тайны души и помочь художнику создать свой воображаемый мир, построенный на естественнонаучных, а следовательно, и общественных закономерностях.

«Мадам Бовари» — первый роман, в котором «объективная» эстетика Флобера получила свое полное выражение. Он должен был преодолеть пропасть между «личными» романами своей юности и «неличным» романом наступившей творческой зрелости. Эмма Бовари страдает тем же, чем страдали герои его юношеских произведений, «Записок безумца» и «Ноября»: тоской, не имеющей предела и исхода. Но теперь эта тоска кажется Флоберу ошибкой. Чтобы оторваться от того, чем болен был он сам, что раздражало его у «личных» поэтов, чтобы найти правду, заключающуюся в объективности и в отчужденности от изображаемого, Флобер должен был прийти к иронии. Ирония является средством познания, поскольку познание есть свобода от личных страстей, затемняющих взор. Смех — это высший способ смотреть на мир, так как это «презрение и понимание одновременно». Ирония разрушает восторг, превращает эстетическое наслаждение в познание и делает возможным постижение действительности в ее величии и пустоте, в ее красоте и уродстве, т. е. в высшем синтезе. Высшая поэзия, по словам Флобера, это поэзия «ничтожества бытия, снашивающейся одежды или исчезающего чувства». Разумеется, ирония не имеет ничего общего с «остроумием», которое так раздражало Флобера.

Задача заключалась в том, чтобы в этом крохотном сюжете, в скаредном мещанском городке, в ничтожной провинциальной даме изобразить «все»,— комплексное, противоречивое и единое в своих противоречиях впечатление от действительности. Действительность должна вызывать двойное чувство, и симпатию, и смех. Одно из этих чувств не отразило бы всей истины, это было бы искажением действительности и свидетельствовало бы о непонимании ее. Насмешка и сочувствие одновременно являются высшей правдой и высшей болью. В «Мадам Бовари» насмешка и сочувствие выступали в таком единстве, что от этого захватывало дух. В этом единстве ни один из составляющих его элементов не был принесен в жертву, каждый усиливал эффект другого. «Ирония нисколько не снижает патетизма, она усиливает его», — писал Флобер. Не щадя ни себя, ни читателя, он осмеивал свою героиню за все, — за любовь, ничтожество, жестокость, непонимание жизни, за пороки и нелепости, присущие всем людям.

Флобер утверждал, что в его романе нет никакой «предвзятой» идеи, никаких собственных мнений о вещах и людях, в нем изображенных. Действительно, здесь каждый персонаж говорит за себя, но это не значит, что автор устраняется от всякой оценки вообще. Городок Ионвиль, в котором Эмма Бовари терпит свою муку, является страшной инвективой миру преуспеяния и бедствий, не уступающей по глубине и силе действия романам Бальзака.

Перед Флобером возникала та же проблема, что и перед Бальзаком: нужно было изобразить в искусстве нечто чрезвычайно непривлекательное, существование пошлых людей, скуку провинции, мерзость современности. Поиски Бальзака, пытавшегося соревноваться со сказками «Тысячи и одной ночи», с романами Скотта, с «неистовой» литературой, остались далеко позади. Флобер усвоил мысль, к которой Бальзак пробился сквозь все стоявшие на его пути жанры. Он понял, что нельзя приукрашивать действительность, видеть в ней прелести «большого света», отыскивать какие-то исключительные казусы или находить древних богинь в графинях Сен-Жерменского предместья. Нужно принимать жизнь такой, какова она есть, и в этом видеть смысл своего искусства.

Флобер отказывается от драмы. Драма — это исключение, а он должен изобразить правило. Он повествовал о стоячем болоте, в котором не было никакого движения. Очевидно, главным персонажем является Эмма, но роман пишется в виде биографии Шарля. Он начинается с появления несуразного мальчика в школе, рассказывает о первой жене Шарля, и после смерти Эммы, вопреки традиционному эффектному концу, Шарль, уже один, продолжает свою унылую биографическую повесть. Бальзак, любивший концентрированные композиции, мог бы упрекнуть роман в рассеянном интересе и в непродуманное™ плана. Долгое описание похорон словно намеренно снимает драматизм события и переводит его в тот же обыденный, пошлый, глупый план ежедневного существования.

Флобер предоставляет читателю самому разбираться в повествовании, не делает никаких акцентов, не подсказывает, что главное, а что второстепенное, — он изображает события в том же беспорядке, в каком они следовали в действительности. Но этот беспорядок стоил тяжелого труда и долгих размышлений.

Придать повествованию больше внешнего интереса значило бы уничтожить всю систему романа. «Если бы я захотел ввести в повествование действие, я подчинился бы предвзятой идее и все бы испортил». Смысл романа, а вместе с тем интерес его Флобер искал в психологическом анализе. Он хотел сделать увлекательными, иначе говоря, художественно значимыми нравственные события романа. Если обнаружить в этих событиях движение, т. е. закономерность и внутреннюю связь, то они могут захватить так же, как и события внешние.

Пользуясь термином френологии, Флобер говорил о своей «шишке причинности». Все его внимание устремлено на исследование причин, а потому для действия, которое является их следствием, не остается ни времени, ни места. Не противоречит ли это законам искусства?

Законы искусства вдруг оказались в противоречии с законами правды. Но эти сомнения, навещавшие его постоянно, он разрешал, ссылаясь на правду. Так поступи^, он и теперь: «Жизнь сама по себе такова. Удар длится одну минуту, но ожидаешь его месяцы! Наши страсти подобны вулканам: гул их слышен всегда, но извержение происходит лишь изредка». Поэтому подготовка события интереснее, чем само событие. Смысл романа заключается в процессе подготовки, а не в самом действии. Здесь Флобер смыкается с Бальзаком, так же как с Стендалем и Жорж Санд, с той только разницей, что он проводит свои взгляды с большей последовательностью, всегда избегая неподготовленного действия и внешнего эффекта. В этом направлении развивается вся большая литература XIX века.

В «Мадам Бовари» Флобер ничего не писал «от себя», он должен был изображать то, что было ему органически чуждо. Ему приходилось «выдумывать», а не излагать то, что чувствовал и познал на собственном опыте. Это было «пантеистическое» или «натуралистическое» искусство, которое требовало не личного чувства, всегда ограниченного и заинтересованного, а проникновения в объект творческой волей, усилием ума и воображения. Таким образом, чем более объективным становилось искусство, тем больше возрастала активность художника по отношению к своему материалу.

Флобер боролся с собой, со «стихией», которая свободно проявлялась в его ранних, детских и юношеских произведениях и, по его мнению, портила их. В первом слое рукописи было множество описаний, любопытных деталей, похожих на мелочные комментарии к действию. Флобер подробно разрабатывал обстановку сцены, чтобы сделать действие более убедительным и зримым, и тем самым загромождал и затруднял его. Во втором и в третьем слое рукописи он отказывался от того, что казалось не очень нужным. Что делали ученики, когда в класс вошел директор с Шарлем Бовари? Рисовали ли они человечков, дремали за партами или читали мелодраму, — не имеет значения для общего смысла картины. То, что учителя звали господин Роже и что он стоял на кафедре из уважения к начальнику, — бытовая деталь, вполне реальная и в данном случае естественная, но она отвлекает от главного, рассредоточивает внимание и становится самоцелью, между тем как ничто в романе не должно быть самоцелью. Роман — это иерархия целей, все более общих, подчиненных одной главной, это система подчинения, и только в таком случае он приобретает единство и интерес.

В первых слоях рукописи описания необычайно подробны. Глаза Эммы Бовари, которые рассматривает влюбленный муж, описаны на двух страницах. Цвет радужной оболочки разобран так, что его можно было бы точно воспроизвести средствами живописи. В этих бездонных зрачках Шарль видит себя, с фуляром на голове, с фуфайкой и расстегнутым воротником рубашки. В окончательном тексте фуфайка исчезла. Она была слишком смешна, и читатель на мгновение терял из виду эту непонятную, равнодушную красавицу, отраженную в сознании Шарля, и слишком энергично думал о самом Шарле. Внимание раздваивалось, и впечатление менялось. Смысл сцены, желаемый, полный, совершенный, расцветал вместе с вычеркиванием деталей.

В первом слое рукописи Флобер следовал так называемому микрологическому методу, имевшему в то время преимущественно сатирический смысл. Это описательная манера физиологического очерка, манера Диккенса и Гоголя, которой Флобер придерживался не только в сатирических зарисовках, но и в серьезных психологических характеристиках. В этом он следовал за Бальзаком и физиологиями. Когда он сжимал сцену или описание, жертвуя подробностями ради общего впечатления, начиналась его борьба с Бальзаком и сближение с Жорж Санд. Он переходил от описания к показу. Работая над «Мадам Бовари», он убедился в том, что описания вредят показу: чем больше автор описывает, тем меньше читатель видит. Очевидно, видеть можно не все, а только кое-что и очень немногое. И это немногое должно обобщать все остальное, быть выражением и символом картины. Описания у Флобера становятся более подробными, когда они выполняют сатирические функции.

Бальзак писал детальные и точные до мелочей портреты своих героев. Флобер почти избегал портретов. Он их заменял беглыми штрихами. Это были скорее намеки, чем описания. О наружности главных действующих лиц мы не знаем почти ничего. Зато довольно подробно описаны их костюмы, словно рамка, менее волнующая, чем сама картина, а потому лучше поддающаяся анализу.

Бальзак описывает своих персонажей, пейзажи и интерьеры такими, какими их мог бы увидеть «объективный» взор постороннего наблюдателя, который оценивает обстановку, чтобы определить течение событий, поведение героя или его характер. Флобер рассматривает среду сквозь сознание героя. Это результат перевоплощения, нежелание внести дисгармонию в мир, созданный для героя и самим героем. Флобер иногда отклоняется от этого правила, чтобы показать контраст между героем и средой, подчеркнуть его неспособность воспринимать окружающую его действительность. Такие случаи особенно часты, когда Флобер изображает сатирический персонаж, показанный не изнутри, а извне. Перевоплощение происходит и здесь, — чтобы понять аптекаря Оме, нужно влезть в его шкуру, говорит Флобер, но этот акт он совершает не до конца: он сохраняет к герою свое собственное отношение, подчеркивает его смешные стороны, нелепые взгляды, чудовищные суждения, а для этого показывает чуждый герою непонятный, искаженный в его восприятии мир. Оме, разговаривающий с Леоном, — пример такого частичного перевоплощения, которое встречается и при изображении других героев, более важных, центральных. Полное перевоплощение, разумеется, невозможно, в таком случае мир растворился бы в иллюзиях нескольких персонажей. Это грозило бы агностицизмом, который Флоберу был чужд.

Воспроизводя отражение внешнего мира в сознании наблюдателя, Флобер объясняет это впечатление, передает его своими словами, более умными и точными, чем формы мысли и выражения, которыми мог бы воспользоваться сам наблюдающий. Мало того, передавая внутреннюю речь своей героини, Флобер пользуется образами и выражениями, для нее недоступными. И все же это — внутренняя речь, свободно использованная ради общего впечатления, ради точности образа и идеи, а не ради эмпирического воспроизведения факта. Это творческая свобода, которую отстаивали и оправдывали такие художники, как Стендаль и Бальзак, в полном единстве с Жорж Санд и Флобером, хотя мера и принцип этой свободы и, следовательно, «неточности» у каждого данного писателя и в каждом данном случае были иные. Так Флобер открывает для себя несобственную прямую речь и пользуется ею как средством перевоплощения и передачи мысли персонажа в наиболее адекватной, хотя и неточной форме.

Все эти вопросы в новых условиях возникли перед ним, когда он стал писать роман о совсем другой эпохе и изображать людей, о психологии которых мог только догадываться на основании исторических и естественно-научных данных. «Саламбо» стала романом историческим по материалу и, как полагал сам Флобер, естественнонаучным по методу.

«Саламбо» была создана не на главной магистрали развития романа. В то время история разошлась с художественной литературой. Культурно-исторические сценки в стихотворениях Леконта де Лиля, «Роман Мумии» Теофиля Готье, некоторые другие малоизвестные опыты в этом жанре не привлекали к себе большого внимания и казались поделками прикладного искусства, больше украшениями «в историческом стиле», чем большими событиями проблемного характера. Литература развивалась на материале современности.

Проработав над «Саламбо» пять лет, Флобер не избавился от своего отвращения к «господам и дамам» и тотчас же после выхода в свет своего исторического романа взялся за роман из современной жизни.

6

«Воспитание чувств» больше, чем какой-либо другой роман Флобера, пришелся по вкусу приверженцам биографического метода. Каждый персонаж, начиная с главного героя, подвергался обследованию с этой точки зрения. Оказалось, что это рассказ о самом себе, о своих близких знакомых, мертвых и живых, любимых и ненавистных. Кроме этих воспоминаний, в романе не осталось ничего, никакой мысли, никаких проблем. Между тем, сам Флобер говорил, что он хотел изобразить свое поколение, т. е. тех, кто делал Февральскую революцию и проиграл ее, кто потворствовал реакции или примирился с нею, кто видел утверждение Империи с огорчением и равнодушием и своим непониманием, нежеланием действовать и неверием в действие, своей неспособностью научно мыслить вызвал катастрофу 1870 года и последующих лет.

Основной грех современности, полагал Флобер, — отвращение к мысли и непонимание ее законов. Люди не привыкли и не хотят мыслить. Они больше доверяют «сердцу», «первому движению». Так легче жить: ни «сердце», ни «первое движение» не требуют никаких усилий, им нужно только поддаться. Люди верят в то, чего желают. Они дурманят себя словами, которые вызывают приятное волнение и льстят самолюбию, но не заключают в себе никакого реального смысла. Люди отданы во власть слов, которыми пользуются политические проходимцы ради самых реакционных и преступных целей.

Все события последнего двадцатилетия свидетельствовали, по мнению Флобера, о нежелании научно мыслить и о полном торжестве «личного» начала.

Это проявляется во всех областях знания и творчества. Доверие к чувству и отказ от разума сказались одинаково разрушительно в эстетике Мюссе и Ламартина и их слезливого «охвостья», в возрождении самых грубых форм католицизма, в фантастических измышлениях эклектизма, давно вступившего на путь реакции. Флобер видит в этом результат принципиального нежелания подчиниться объективным закономерностям, принимать решения не по минутным влечениям «сердца», а в связи с неизменными законами природы. Это также страх перед суровой истиной и, как средство спасения от нее, бегство в утопию. Это все то же «ячество» и мещанское самолюбование, обнаруживающееся в самом примитивном шовинизме.

Индивидуализм, который культивируют поэты в своей поэзии, в практической жизни оказывается свирепым, беспощадным эгоизмом. «Мещанство» приводит людей к обожествлению своего личного интереса, заслоняющего более широкие горизонты интереса общественного. Выгода сегодняшнего дня ослепляет людей и скрывает от них проблему завтрашнего. Флобер рассматривает страсть к чистогану как мещанскую ограниченность, как недостаток научности. В сутолоке мнений, одинаково нелепых, потому что они не подчинены закону, в фанатизме личного интереса заключается, по мысли Флобера, причина всех социальных преступлений, совершенных буржуазией во время Февральской революции. Вся Франция больна индивидуализмом, который есть глупость и мещанство, а единственное возможное спасение —выход за пределы своего интереса в область научного познания, которое создаст право, справедливость и новую культуру. Объективное, безличное, научное искусство также должно сыграть в этом свою, и немалую, роль.

В таком свете возвращение к 40-м и началу 50-х годов приобретало философско-исторический смысл. Стоит лишь присмотреться к панораме революции, вдуматься в судьбы действующих лиц, вслушаться в их разговоры, которых в этом романе больше, чем в предыдущих, чтобы вскрыть мысль, лежащую в глубине романа и определяющую каждую его молекулу. Разнообразнейшие типы, стоящие на разных ступенях общественной лестницы и умственного развития, представляют с поражающей и страшной конкретностью панораму эпохи.

Делорье, фальшивый друг детства Фредерика, меняет свои убеждения, как только к этому побуждает выгода. И всякий раз оп искренне верит тому, что говорит. Это не продажность, это естественный, хотя и отвратительный, «личный интерес». Он формирует мнения, перестраивает психику, заставляет совершать поступки, которые в другой ситуации самому Делорье показались бы гнусными. Путь, который проделал Делорье, это путь Февральской революции, путь «выгод», которые обещает каждая ее фаза, проходящая перед нашими глазами. Делорье восхваляет революцию и якобинцев, Демулена, потому что сам хотел бы быть им и потому что обстоятельства 1848 года кажутся ему аналогичными обстоятельствам 1789. Потом он жаждет «научной» политики, понимая ее как политику беспринципную, при которой можно менять свое поведение в зависимости от обстоятельств. Делорье и дальше пойдет по течению, руководствуясь личной выгодой, но сознавая свои взгляды как объективное понимание общественных надобностей.

Художник Пеллерен ненавидит власть, потому что его произведения не принимают на выставку. Юсонне ненавидит актеров, потому что его пьеса была отвергнута театральным комитетом. Более откровенно проявляется личный и классовый интерес в салоне «либерального» банкира. Посетители защищают собственность, оказавшуюся в явной опасности, ссылкой на ее «естественную» необходимость, органическую для каждого живого существа. «Лев, если бы смог заговорить, объявил бы себя собственником»,— утверждает один из персонажей, повторяя довольно популярную в то время фразу. Букет глупостей, вызванных испугом мещан и собственников, подобран с мастерством и убедительностью, которая свидетельствует о глубоком знакомстве с современными социальными науками и об изумительной, не только бытовой, но и научной наблюдательности. Лучше, чем кто-либо другой из современных ему писателей, Флобер обнажил заинтересованность самых как будто возвышенных и объективных мнений, классовую природу идеологий. В этом помог ему все тот же пантеизм, идея единства духа и тела, предполагающая зависимость самых «идеальных» взглядов от нужд тела и материальных расчетов.

Во времена острых общественных столкновений искажение действительности в классовом сознании становится особенно сильным. Это отлично было известно и Вальтеру Скотту, строившему многие свои романы на этом законе. Чем ожесточеннее классовая борьба, тем полнее торжество «чувства» и тем больше парализуется «понимание». Так в наиболее ответственные моменты своей жизни общество приходит к наиболее абсурдным решениям: крушением Февральской революции Флобер объясняет несчастья, терзающие современную Францию. После страхов, испытанных мещанами в 1848 году, пишет он, «даже умные люди на всю жизнь остались идиотами».

Фредерик Моро не мечтает о деньгах, тратит их легко и глупо, а о карьере думает от случая к случаю, интересуясь больше всего любовью. Но он — жертва той же болезни: неспособности анализировать идеи и мыслить самостоятельно. Он мыслит штампами, модными, общепринятыми представлениями, не задумываясь о том, насколько они соответствуют действительности. Его мечты также банальны, как мечты мадам Бовари. Ум его ленив, потому что отравлен всеми нелепостями эпохи. Он тоже заключен в круг своей личности и своего эгоизма и не может выйти за пределы своего интереса.

Фредерик, несомненно, персонаж разоблачительный. И все же он внушает к себе симпатию, потому что он не только носитель современного абсурда, но и жертва его. Но главное —то, что у него есть некое нравственное, незаинтересованное и в данном случае свободное от эгоизма чувство, неудачная любовь, которая проходит неизменной сквозь все измены, разлуки и житейские катастрофы. Это делает его исключением среди толпы разнообразных, но понятных и весьма обыденных персонажей. В сущности, это все тот же неудовлетворенный и, с точки зрения Флобера, в высшей степени современный тип. Фредерик ищет того, чего ему не может дать действительность. Это те же поиски идеала, принимающего самые различные формы, начиная от художественного творчества, живописи, литературы и кончая женщинами и карьерой. Любовь его к мадам Арну — это синяя птица, никогда не дающаяся в руки ищущему.

Фредерик совершает ту же ошибку, что мадам Бовари: он ищет счастье в наслаждении чувств. Поэтому он не понимает ни искусства, ни действительности, и судьба его та же, что судьба Эммы, — за исключением только самоубийства. Это «личное» и заинтересованное отношение к миру и к вещам.

Задумав изобразить в своем романе современную Францию во всех ее разрезах, Флобер должен был вспомнить о Бальзаке. Он мог пользоваться «Человеческой комедией» как источником сведений об описываемой эпохе, об интересах, волновавших людей, об их образе жизни.

Общая структура и типаж «Воспитания чувств» напоминает романы Бальзака. Прежде всего, обычный для Бальзака, много раз повторенный сюжет провинциального юноши, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру, и потерпевшего крушение в водовороте столицы. Патриархальная семья, оставшаяся в провинции, парижская богема, высший свет, противоречия нищеты и роскоши, сцены в студенческой квартире, — все это словно написано по внушению Бальзака, хотя существовало в действительности с той же реальностью, что и в «Человеческой комедии». И молодые люди, толкущиеся в Париже в эту смутную эпоху, увлечены теми же страстями, какие владели героями Бальзака. Однако это влияние предполагало полемику. Флобер противопоставил свое понимание жизни бальзаковскому.

«Безнравственные герои Бальзака, — писал Флобер в письме 1853 года, — мне кажется, многим вскружили головы. Немощное поколение, которое сейчас суетится в Париже вокруг власти и славы, почерпнуло в этих романах дурацкое восхищение перед мещанским аморализмом, которого оно и хочет достигнуть... Теперь хотят быть не Вертером и не Сен-Пре, а Растиньяком или Люсьеном де Рюбампре».

Бальзак без симпатии относился к Люсьену де Рюбампре, сделав его человеком слабым, эгоистическим и коварным. Растиньяк, человек «средний» по своим духовным качествам, однако правильно решает тяжелую нравственную проблему, перед которой его поставил Вотрен. Но в атмосфере Второй империи эти персонажи должны были приобрести совсем другой смысл и стать сверхчеловеками с завидными способностями упорства, бессовестности и вездеходности.

В это время широко распространилась «философия успеха», которую проповедовали философы, как Виктор Кузен, историки, как Франсуа Минье и особенно Тьер, ссылавшийся на Наполеона I и тем самым облегчивший приход к власти Наполеону III. Луи-Наполеон в своих сочинениях прославлял цезаризм и теорию государственной необходимости, оправдывавшую низкие средства благой целю. Споры вокруг этих вопросов после переворота 1851 года приобрели особенную остроту. Они получили отражение и в «Воспитании чувств».

Герои романа ссылаются на Бальзака в ситуациях, близких к бальзаковским. Делорье советует Фредерику поступать, как Растппьяк, и сам хочет стать то ли Феррапосом, то ли Анри де Марсе. Однако все происходит иначе. Боевой союз между Делорье и Фредериком кончается разрывом, Фредерик становится любовником миллионерши, но карьеры не получается — «героический» карьеризм слишком уж отвратителен, и Фредерик возвращается в свое ничтожество, когда остается только подписать брачный контракт. Делорье «верил в куртизанок, дающих советы дипломатам, в богатые браки, заключенные при помощи интриг, в гений каторжников, в то, что случай покоряется сильной воле». Все это — излюбленные темы или, вернее, проблемы «Человеческой комедии», и все это Флобер отвергает как романические измышления, как иллюзии, искажающие действительность и принесшие немало вреда. Достигнутое желание не приносит счастья, стремиться к счастью — значит ввергнуть себя в беду. Фредерик постигает это на собственном опыте. Его мучают «противоречивые желания», — это термин, которым постоянно пользуется Стендаль. Но Стендаль считал возможным избавиться от этого несчастного состояния логической работой ума, а Фредерик не борется с противоречивыми желаниями, зная, что это ни к чему не приведет.

Флоберу казалось, что мгновенные обогащения, заговоры, тайные интриги, мудрые «режиссеры» действия, руководящие героями из-за кулис, имморалисты, вступающие в борьбу с обществом и «покоряющие судьбу», — все то, чем богата «Человеческая комедия», неправдоподобно, вредно для научного познания мира и безнравственно, потому что построено на индивидуализме и прославлении произвола. Жизнь серее и скучнее, прозаичнее, чем-то казалось Бальзаку, и, вместе с тем, она повинуется законам, которые сильнее личного произвола и справедливее, чем мелкий человеческий имморализм.

Таким образом, Флобер воспринимал современное ему общество сквозь «Человеческую комедию». Он имел на это некоторое право, во-первых, потому, что эти романы обладают в известной степени документальной ценностью, во-вторых, потому, что Бальзак, создавая Францию, которую он изображал, внушал новым поколениям свои представления о современности. Это засвидетельствовано «Воспитанием чувств», которое также обладает значением документа. Герои Флобера не только походят на героев Бальзака, но и пытаются им подражать.

Но влияние Бальзака было особого рода. Флобер принял его диагноз общественной болезни и даже созданные им образы, но он разрушил обаяние, которым Бальзак окружил своих имморалистов, констатировал их внутреннее ничтожество и осмеивал их мещанские взгляды. Он утверждал бессмысленность и невозможность их карьеры, он выворачивал наизнанку бальзаковские сюжеты. Это было несомненное влияние Бальзака и столь же несомненное его развенчание.

Особое место занимает в романе изображение революции. Споры представителей разных партий, речи в «Клубе Разума», обиды и вздорные соображения людей, видящих революцию сквозь призму собственных интересов, примкнувших к ней или отошедших от нее из глупых соображений тщеславия, следуя различным шаблонам мысли, — такова была революция, отраженная в сознании буржуазных героев Флобера.

Для него было безразлично, прогрессивны или реакционны их взгляды, и какова была роль партий, к которым они принадлежали. Задача его — не в том, чтобы оправдать революцию, и не в том, чтобы ее отвергнуть. Он хочет показать ненаучность современных идеологий, независимо от их функций в разыгравшейся политической борьбе. Он сочувствует рабочим, преданным и разбитым в тяжелом сражении, но в их поведении он не видит разума, потому что и они действуют, соображаясь с собственными представлениями о справедливости, не задумываясь о возможности ее осуществления. Флобер не оценивает отдельных революционных актов, — это показалось бы ему мелочным и смешным. Перед его взором — общая картина огромного события, долгие судороги государства, приводящие к катастрофе переворота. Ему кажется, что делить действующих лиц этой трагедии на правых и виноватых нельзя, потому что виноваты все, но есть жертвы, которым можно сочувствовать, и палачи, вызывающие отвращение, — и в этом плане перспектива революции получает более отчетливый и вместе с тем более драматический характер.

Из всех персонажей, преданных своему интересу, вступающих в революцию с легкомыслием или корыстью, только один вышел за пределы своего эгоизма и, в конце концов, освободился от шаблонов мысли. Дюссардье не понимает политической игры, которую дельцы ведут за спиной народа, и поступает так, как подсказывает ему совесть. Это единственный, кто задумывается над нравственными проблемами революции и искупает свою ошибку смертью.

И здесь, как всегда, Флобер оценил то, что изображал, и, осмеяв победителей, нашел человека, которого можно было противопоставить всем остальным, наивного самоучку, безродного и бездомного рабочего — «человека будущего», того будущего, в которое Флобер едва осмеливался верить.

Дюссардье, подобно Фредерику, составляет исключение в море обыденного и тоже является типом. Так же, как для его предшественников, для Флобера тип был не только констатацией общераспространенного и пошлого, но производным от действующих в обществе сил, реакцией, хотя бы и необычной, на окружающую среду. Ни Фредерика, ни Дюссардье нельзя назвать массовым героем Июльской монархии или Февральской революции, но они глубже, чем все, восприняли закономерности времени и реагировали на них непротивлением или действием, сознанием и подсознанием. Фредерик безволен и пассивен, потому что обеспеченность, воспитание, условия жизни и навыки мысли побудили его к пассивному ответу на импульсы действительности. Дюссардье активен, потому что его класс по своему положению в обществе под давлением обстоятельств был и должен был быть самым действующим и энергичным классом эпохи. Эти прямо противоположные герои равным образом исключительны и равным образом типичны, но не «вообще», а как представители противоположных классов и разных общественных сред. Остальные герои — просто масса, тоже типичная, но типичная своей массовостью, инерцией, косным сопротивлением будущему.

Эпическое единство противоречий в кризисе целого государства выглядит в романе несколько статично. В этих мучительных сценах не ощущается движения и прогресса, хотя движение и прогресс для Флобера, несмотря на весь его скептицизм, существуют, — иначе незачем было бы кого-то поучать, высказывать свои мысли, проповедовать науку и писать «Воспитание чувств».

Он открывает еще одно противоречивое единство, единство противоречивых чувств. Ложь и правда всегда рассматривались как явления прямо противоположные, согласно общепринятым представлениям и евангельскому требованию: «Пусть твое «да» будет «да», и «нет» — «нет». В различных условиях «да» превращается в «нет» и наоборот. Смысл слов меняется, оценка поступка — также. Ложь иногда заключает в себе правду, и человек остается честен, несмотря на измену. Эта проблема в «Воспитании чувств» ставится в разных планах. Перемена политических взглядов у Делорье никак не похожа на такую же перемену у Дюссардье. Колебания Фредерика между противоположными решениями — новый аспект той же проблемы. В его отношениях к мадам Арну она принимает другой вид.

Между мадам Арну и Фредериком нет как будто никаких недоразумений, и в этом «Воспитание чувств» совершенно непохоже на психологические и любовные романы предшествовавшей поры. Тем не менее они терзают друг друга. Фредерик лжет всем окружающим: Делорье, Розанетте, мадам Дамбрез, м-ль Рок. Так же, как другим, он лжет мадам Арну. Он поставлен в такие обстоятельства, что его как будто ни в чем нельзя обвинить. Во всей этой лжи, посреди влечений и отвращений он сам не может разобраться. Однако в этом неподвижном хаосе заключается одна правда, — его постоянное, в приливах и отливах, чувство к мадам Арну. Изолгавшийся, изобличенный, примирившийся с неизбежной грязью существования, он оправдан своей жертвой, мадам Арну.

Когда-то Флобер говорил о «мужской проституции», еще более трагичной и мучительной, чем проституция женская. Фредерик находится в том же положении, что и Амори, герой романа Сент-Бёва «Сладострастие». Он изменяет мадам Арну, сохраняя ей верность. Фредерик и Розанетта, обнявшись, плачут по разным причинам. Фредерик рыдает после первого свидания с Розанеттой. Он порывает с ней, после того как она ворвалась в квартиру мадам Арну и увела его с собой. Он порывает с мадам Дамбрез, после того как та купила принадлежавший мадам Арну ларец. Где здесь измена, где верность? Последняя встреча с мадам Арну является кульминацией этих противоречий. В словах Фредерика — ложь и правда одновременно. Он говорит ей о своей любви и страшится этой любви. Он лжет и верит тому, что говорит. Мадам Арну верит всему и толкует его поведение не так, как он сам мог бы его объяснить. Он отказался от этой любви, потому что боялся ее как кровосмешения. Мадам Арну, не поняв причины, считает это высшей деликатностью. Она ошибается, но она права больше, чем он. В этом противоречии чувств, мотивов, страха и любви, лжи и правды — высшая правда и единство переживания, обусловленное новой научной психологией и переданное с высшим мастерством художественного перевоплощения.

Когда исчез из обращения геометрический метод и психика стала рассматриваться не только как процесс логических выкладок, а как деятельность всего организма, живущего в контакте со средой, волевое решение оказалось результатом чрезвычайно разнообразных процессов, происходящих во всей области психики, сознательной и бессознательной.

Физиологическую основу психики Флобер изучал уже в первых своих романах, но всякий раз по-разному.

Саламбо находится во власти мистических представлений. Она не осознает своих влечений и считает свою любовь ненавистью, — в этом заключается та же истина единства противоречий, ярко проявляющаяся в первобытном сознании. Фредерик образован: он представитель сложной современной цивилизации. Он пытается разобраться в своих переживаниях, но это ему не удается. Больше, чем Саламбо, и больше, ''чем Эмма Бовари, он находится во власти подводных течений. Он слышит в себе множество голосов, но не может их назвать и анализировать. Задача Флобера заключалась в том, чтобы обнаружить борьбу побуждений, подсмотреть возникновение волевого акта, увидеть в противоречивых поступках различные комбинации все тех же постоянно действующих сил и понять, как результат этой борьбы, целую жизнь в ее видимой нелепости.

Сложные комплексы чувств, диалектика переживаний не поддаются определениям формальной логики. Логика руководит Фредериком меньше, чем другими персонажами романа, даже импульсивными и чувственными, как, например, Розапетта. Флобер поставил его в особые условия. Бедность воли и скудость событий, несмотря на множество бестолковых поступков, объясняются множеством противоречивых побуждений. Поступок сам по себе Флобера не интересует, — он не означает ничего, если мы не знаем вызвавших его побуждений.

Поступки, которые Фредерик совершает по внушению рассудка, поступки обдуманные, обычно не приводят ни к каким результатам, и он отказывается от них с легкостью, поражающей его самого. Долгое построение ума разрушается одним жестом, возникшим из глубин подсознательного. Непосредственные, необдуманные действия оказываются более великодушными и нравственными, чем рассчитанные, взвешенные и проверенные умом.

Это характерно не для одного только Флобера. У многих его предшественников и современников персонажи делятся на две более или менее отчетливые категории: людей «нутра» и людей «разума». Первые всегда благородны, вторые — эгоистичны, преданы низменным страстям, особенно тщеславию и честолюбию. Есть такие герои и у Стендаля, противопоставлявшего простых духом — мадам де Рена ль, Фуке, аббата Шелана — более сложным и интеллектуально богатым, как Жюльен Сорель, м-ль де Ла Моль. «Святые» Бальзака почти всегда изумительно просты, а «злодеи» — люди светские, дипломаты, ростовщики — «философы» даже тогда, когда они оказываются каторжниками. Особенно отчетливо это противопоставление у Гюго. Сострадание и самопожертвование у безродной плясуньи и уродливого звонаря, великое нравственное начало у невежественного рабочего, беглого каторжника и уличного клоуна — и механизм эгоистических страстей у ученого монаха, законников и герцогинь. То же можно обнаружить у Доде, Теккерея, Диккенса и с особенной силой у Льва Толстого и Достоевского.

Умники, пользующиеся разумом как механическим инструментом, полезным для намеченной операции, не понимают мир в его сложности и нравственной глубине. Они принимают ту или иную идею, потому что она наиболее подходит их практическим интересам, потому что она согласуется с их духовными потребностями. Эта «заинтересованная» идеология ложна, так как обусловлена практическими надобностями индивида или класса. Результат этой заинтересованной логики — заблуждение и несправедливость. Инстинкт, по мнению Флобера, всегда более нравствен. В той или иной форме, в различных условиях эта мысль проходит через все его творчество.

Просмотров: 66 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика