Литература
Воскресенье, 19.11.2017, 20:58
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1138
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА VII ФЛОБЕР, 1-2 части.
16:57
ГЛАВА VII ФЛОБЕР, 1-2 части.

ГЛАВА VII

ФЛОБЕР

1

Когда четырнадцатилетний Гюстав Флобер стал писать свои первые сочинения, он был целиком во власти «неистовой» школы. То была середина 30-х годов. «Мое поколение было великолепно своей экстравагантностью», — вспоминал он. Его сверстники жаждали приключений в горах Калабрии и любви высокопоставленных дам, ломали скамьи в церкви, носили в кармане кинжалы, как Антони, герой драмы А. Дюма, кто-то ходил в красной якобинской шапке, кто-то сочинил «Апологию Робеспьера». Один мальчик застрелился из пистолета, другой повесился на галстуке. «Мы были красными романтиками, — писал Флобер Жорж Санд, — нелепыми в полном смысле слова». В полудетских повестях Флобера можно найти весь репертуар настроений и мнений, характерных для «неистовой» литературы.

К концу 30-х и началу 40-х годов вместе со спадом республиканских волнений период бунтарства в творчестве Флобера заканчивается и начинается период романтической «мечты». Под влиянием распространявшегося во французской литературе «личного» романа, образцом которого были «Рене» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура и «Сладострастие» Сент-Бёва, Флобер пишет «Записки безумца» (1838) и «Ноябрь» (1841) — оба по личным воспоминаниям. Герои этих повестей страдают от любви, ненавидят окружающий их мир и погружаются в мечту, которая приводит их к гибели.

Неистовство Флобера, так же как неистовство Жорж Саид, Бальзака, Петрюса Бореля, имело в своей основе индивидуализм, противопоставление себя другим. Флобер, так же как Жорж Санд, должен был излечиться от этого мучительного и мрачного состояния. Это произошло в начале 40-х годов, когда он стал писать свое первое «Воспитание чувств».

Два героя, два друга: Анри, преуспевший в любви и в жизни, и Жюль, огорченный любимой женщиной и презревший житейскую карьеру. Анри, развращенный и погубленный успехом, стал продажным журналистом. Жюль, побитый жизнью, обрел свое счастье в искусстве. Роман показывал два возможных «воспитания»: одно можно было бы назвать развращением, другое — прозрением. Опыт убеждает Жюля в том, что наслаждения чувств приводят к беде. Счастье доступно лишь мудрецам и художникам. Искусство — не мечта и не иллюзия, это реальность и устойчивое благо.

Мечты и труды Жюля имеют для Флобера программный смысл. Высокие радости художника и мыслителя являются спасением от бедствий жизни и оправданием человеческого существования. Жюль подробно и восторженно излагает философию, прямо противоположную байронизму. Он пантеист, и его учителями оказываются Гёте и Спиноза. В эпоху «министерских кризисов», ничего не менявших ни в политике, ни в системе мысли, Флобер искал выход из бесполезного бунтарства и меланхолии в мудром спокойствии природы, в вечной неизменности ее превращений. В природе и заключаются закономерности, которые предшествующие поколения искали в истории и обществе. На место философии истории после краткого торжества хаоса и универсального отрицания пришли естественные науки. Неистовство Флобера было словно антрактом между двумя закономерностями: философско-исторической    и натурфилософской.

Пантеизм в его спинозистской форме определил мировоззрение Флобера, его эстетику и творчество. На смену трагическому дуализму пришел успокаивающий монизм; вместо хаоса непостижимых и враждебных сил утвердился математически-незыблемый порядок; личность, противопоставлявшая свое одиночество миру, оказалась лишь его ничтожной частицей и ощутила свое единство с целым; чувство, казавшееся высшей душевной способностью, уступило место познанию, а искусство из «выражения» превратилось в «творчество».

Однако пантеизм почти не устранил настроений, внушенных прежним универсальным отрицанием, но позволил утвердить это отрицание на философской основе, дал логическое разрешение отчаянию н тем самым снял его: ведь зло, царящее вокруг, — неизбежность, но именно поэтому от него есть спасение — в познании и творчестве. В пантеизме получили оправдание и общественная позиция Флобера, и его художественные наклонности, и его уход в искусство. Вот почему весь этот процесс перестройки мировоззрения прошел так быстро и сопровождался острой радостью и некоторым успокоением.

«Психологический метод» Кузена предполагал, что мир подобен человеку, и потому мир можно познать при помощи самонаблюдения. Содержание сознания есть содержание мира, только в более сжатом, очищенном, идейно оформленном виде. Это был антропоцентризм, который Флоберу, очутившемуся перед непостижимым хаосом действительности, казался смехотворным и ребяческим. Это был монизм, который не мог устоять перед пессимистическим дуализмом 30-х годов. «Мир не для человека» — эта мысль торжествовала и в спинозистском пантеизме, но получала в нем новую и даже оптимистическую интерпретацию.

Человек исчез из мироздания как «царь природы», как цель и достижение. Существует лишь естественная причинность, лишь математическая предопределенность атрибута протяжения и атрибута мысли, — и, очевидно, многих других атрибутов, постичь которые человек не в состоянии из-за неадекватности форм познания предмету познания.

Та же причинность господствует и в мире общественном: здесь то же отсутствие телеологии и свободы, отсутствие антропоморфных начал.

При отсутствии цели есть движение и даже изменение. В этом движении есть нечто постоянное и нечто преходящее— вещи бесконечные и пребывающие всегда, и вещи конечные, возникающие и исчезающие. Если говорить языком Спинозы, то первое — это сущность, второе — существование. Это, конечно, трансформированное платоновское учение об идеях и их отражении в мире вещей.

Идеи для Флобера — это система естественных закономерностей, не зависящая от вечно меняющихся событий и мнений. Идея противостоит эмпирической реальности, она даже отрицает ее. Флобер презирает реальность й изменение и пытается жить в идее и познании, Устраняя свободу воли в действии, он допускает ее в познании, противопоставленном действию.

Воздержание от деятельности согласуется с общественной позицией Флобера и в известном смысле определяется ею. Если каждое изменение предопределено неизменными законами, то действование, любое вмешательство в политическую жизнь, — бесполезно и потому для мудреца даже оскорбительно. «Какое значение имеет действие? — говорит Логика Антонию в первом искушении (1848). — Оно всегда стремится к какой-ни- будь цели, возникает из какой-нибудь потребности, определяется материей, в которой оно происходит. Хорошее сегодня, дурное завтра и всегда одинаковое, независимо от того, восхваляют ли его или порицают, разве оно заключает в себе какую-нибудь природную ценность... Нет, оно происходит от зла, его создал Дьявол, оно принадлежит царству плоти, силы и случая». И независимо от того, в какой мере логичны эти рассуждения Логики, они прекрасно характеризуют взгляды Флобера.

Действие — вне власти того, кто действует, а потому радеть о нашем социальном будущем, по мнению Флобера, так же нелепо, как сожалеть о том, что ты не бог.

Постижение вечных идей, законов, которые являются «неподвижной геометрией», осуществляется научным знанием, но также и интуицией. Художественное познание включает познание научное и интуитивное и потому является высшим доступным для человека постижением реальности.

Развития, следовательно, не существует, все остается таким, каким было, и смена событий и веков — только иллюзия. Иногда эта «иллюзия» овладевала Флобером, как это было, например, во время Февральской революции, потому что н он, несмотря на свой скептицизм и неверие в действие, вдруг стал надеяться на нечто лучшее, на некое реальное изменение. Но «политическое состояние страны, — пишет Флобер, — подтвердило мои старые априорные взгляды на двуногое бесперое животное, которое я считаю вместе индюшкой и коршуном» это было написано через два года после декабрьского переворота 1851 года.

Индюшка по-французски —символ глупости.

 Эти философские взгляды не всегда определяли его поведение. Каждый раз, как происходила с Францией какая-нибудь катастрофа, он терял спокойствие, что-то хотел предпринять и действовать и, выстрадав всю свою боль, снова возвращался к той же идее неподвижности и неизменности.

Так он приходил к теории «искусства для искусства». Вспоминая «органические» и «критические» эпохи Сен- Симона или философско-исторические построения Гегеля, он утверждал, что в XIX веке произошел разрыв между личностью и массами, что массы перестали чувствовать искусство, и оно оказалось уделом немногих избранных. Трагическое чувство оторванности от народа было характерно для многих крупнейших писателей эпохи и вызывало следствия, вредные для общества и для литературы. Его нетрудно объяснить обстоятельствами — кругом потребителей, интересами заказчика, задачами правительства. Для Флобера эта теория была средством самообороны от мещанских вкусов и критики. Художественное творчество должно быть наслаждением и подвигом одновременно, познанием мира и освобождением от личных интересов и пристрастий.

И все же проблемы, которые Флобер разрешал во всех своих произведениях, были остро актуальны для его современности и подсказаны нуждами дня.

2

Познание, по учению Спинозы, есть отождествление человека с миром. В этом познании человек достигает совершенной свободы, так как познание есть в то же время свободное признание естественных законов, внешней необходимости. Это также — наиболее напряженная деятельность души и высшее блаженство. Флобер принял это учение и сделал из него выводы эстетического плана.

Высшее или абсолютное познание у него превратилось в эстетическое восприятие мира, в творческий акт, т. е. в наиболее активную форму душевной деятельности. Эстетическое созерцание освобождает человека от всяких личных соображений или страстей, и потому искусство есть свобода и высшее блаженство. Таково пантеистическое слияние с миром, перевоплощение, при котором объект, словно меч, проникает в сердце, вызывая страдание и наслаждение одновременно. Этот высший вид познания является «непосредственным» и «адекватным».

Так определяется характер художественного познания: художник должен изображать не отдельные предметы, но сущности в их вечной связи одна с другой, в их единстве и в их необходимости. Только целостное видение мира есть подлинное знание и необходимое условие подлинного искусства. Явление мыслится лишь в связи с другими, как частица и составная часть, непонятная вне целокупности. Потому и художник должен быть «более логичным, чем случайность явлений». Явления могут показаться случайными, когда они не познаны. Художник не имеет права на случайность, которую может себе позволить действительность. Здесь Флобер словно повторяет правило, которое формулировал и осуществлял в своем творчестве Бальзак.

В каждом атоме материи, говорит Флобер, заключается мысль, а следовательно, и поэзия. Совершенная поэзия заключается в великом синтезе, в слиянии противоположностей, в постижении единства. Подъезжая к Яффе, Флобер почувствовал аромат лимонных деревьев и трупный смрад. В небе покачивались зеленые ветви с золотыми плодами, а под ногами в раскрытых могилах виднелись полусгнившие трупы. Это и есть «совершенная поэзия», «великий синтез». В искусстве даже самое «низкое» существо может представить величайший интерес: все зависит от того, насколько полно художник обнаружит заключенную в этом существе идею. Поэтому «история вши может быть прекраснее, чем история Александра Македонского».

В 30-е годы в романтической эстетике больше всего привлекала Флобера теория гротеска, понятая в свете байронической иронии. Но теперь особенное значение для него получает романтическая теория «универсального» искусства, поколебленная «неистовым» отрицанием и отвергнутая охранительной идеологией. Но романтики, ориентируясь на историю, требовали изображения общественных противоречий и борьбы противоположно направленных сил, между тем как Флобер ориентируется на «природу» и, следовательно, на методологию естественных наук. Таким образом, динамическая противоречивость развития превращается у него в статическую противоречивость существования, в неизбывное сочетание полярно противоположных начал.

Чтобы создать такую поэзию, Флобер ищет обобщающего, «эклектического» или, вернее, синтетического стиля, совмещающего достоинства всех литературных школ. Вот почему с таким отвращением он говорит о «хорошем вкусе», который «выбирает», отбрасывает, нарушает единство, искажает действительность и мешает свободному творчеству. «Я же, напротив, в искренности моего сердца восхищаюсь всем, и если я хоть чего-нибудь стою, то лишь благодаря этой пантеистической способности».

Это борьба с антропоцентризмом, рассматривающим природу с точки зрения интересов и вкусов человека и даже по аналогии с ним. Вся старая наука, вплоть до Бюффона, определявшего животных по их нравственным качествам, все религии и самые новые философские системы, в частности философия тождества и эклектизм Кузена, объясняли природу по аналогии с человеком. Мыслительные навыки современного европейца неадекватны'' природе вещей. Отбросив свою «человеческую» точку зрения, человек в результате долгого научного развития может, если не до конца, то в значительном приближении познать «нечеловеческую» жизнь природы.

Не только в природе, но и в истории, в психике первобытного человека и в беспокойной современной душе есть вещи, недоступные практическому, бытовому рассудку. Отказ от «человеческой», «мещанской», «своей» точки зрения требует «безличного», или «объективного», искусства. Личное волнение мешает художнику в его работе познания, и первой своей задачей Флобер считает полное освобождение от «себя».

Во времена своего неистовства он верил, что искусство создается какой-то особой, непостижимой силой, нерегулируемой сознанием страстью, животным инстинктом. «Я тоже верил, что алкоголь и разврат вдохновляют». Нет, «страсть не создает стихов! Чем более личным будет твое искусство, тем оно будет слабее... Чем меньше испытываешь какое-нибудь чувство, тем лучше можешь его выразить (таким, каким оно всегда бывает в себе, в его постоянных свойствах, освобожденным от всех преходящих случайностей). Но нужно обладать способностью заставить себя почувствовать его. Эта способность и есть гений: видеть, иметь перед собой позирующую природу».

Он долго работал над собой, чтобы отказаться от творческих «маскарадов воображения, откуда поэт возвращается со смертью в сердце, в изнеможении, насмотревшись и наслышавшись лжи и вздора». Он должен был подчинить вдохновение, которое может ослепить и обмануть, сознанию, какой-то иной, творческой и созидательной силе.

Всякое личное переживание, если оно включается в творческий процесс и проникает в искусство, может только повредить, потому что оно случайно. За завесой этого случайного затемняется общее, которое составляет цель искусства. «Конечное», выражаясь терминами Спинозы, подавляет «бесконечное», и познание оказывается несовершенным. Поэтому всякая «искренняя» поэзия, поэзия «непосредственных впечатлений» невозможна. Такая «искренность» прямо противоречит «творчеству».

Флобер вступает в противоречие и со школой «личных» поэтов, особенно многочисленных в 30-е годы, и со школой «реалистов», принявших рецепт Шанфлери: «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте его в вашу чернильницу». Это правило должно было показаться Флоберу чудовищным, так как, по его мнению, оно совершенно соответствовало правилу Мюссе: «Волновать, будучи взволнованным» и было столь же гибельно для искусства.

Однако разница между эстетикой Шанфлери и Флобера была не столь значительна: и тот, и другой искали средств отбросить личное и условное и проникнуть в «душу вещей». «Я всегда пытался проникнуть в душу вещей, — писал Флобер, — воспроизводить лишь наиболее общее и всегда отказывался от случайного и драматического».

«Только порядочный человек может обладать даром наблюдения, потому что видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса».

Следовательно, в «безличности» есть нечто самоотреченное и высоконравственное. «Поменьше думайте о себе, — пишет Флобер м-ль Леруайе де Шаитепи — В страстных занятиях наукой заключаются духовные радости, созданные для благородных душ. Приобщитесь мыслью к вашим братьям, жившим три тысячи лет тому назад, примите на себя все их страдания, все их мечты, и вы почувствуете, как расширяется ваш ум и ваше сердце; глубокое, безграничное сочувствие словно плащом облечет все призраки и все существа. Постарайтесь не жить в себе».

Проблема морали, следовательно, переносится в другую плоскость. Она — не в оценке, «навязываемой» предметам, а в понимании этих предметов со всеми их свойствами и качествами, т. е. в перевоплощении.

«Глубокое и безграничное сочувствие» лишний раз свидетельствует о том, что «бесстрастие» не требует бесчувственности. Это скорее беспристрастие, чем равнодушие. Оно нисколько не исключает, а наоборот, предполагает симпатию. Так устанавливается тождество: истина есть сочувствие.

В произведении искусства вещи действительного мира — все, дурные и хорошие, — должны предстать в своем подлинном виде, как на полотне. «Я ограничиваюсь изложением того, что мне кажется истиной... Не пора ли ввести в Искусство Справедливость? Тогда беспристрастие живописи возвысится до величия закона, — и до точности науки.»

Вот еще одно тождество: истина есть справедливость. То и другое возможно лишь при самоотречении. Таким образом, искусство со своим безличием и бесстрастием, в своей свободе от оценок и морализирования является истиной, справедливостью, самоотречением и актом высшей нравственности, так как оно осуществляет беспристрастный суд и утверждает Закон.

Говоря о специфических вопросах творчества, о методе искусства, о качестве собственных произведений, Флобер приходит к древнему триединству: истины, добра и красоты. Оказывается, «чистое» искусство служит не для одной только красоты, которая, очевидно, сама по себе, без двух других членов тождества, не существует. И теперь уж никак нельзя определить, что в этом триединстве главное: красота, истина или добро.

Вместе с тем, в этом высшем единстве уничтожается разделение «способностей», так долго существовавшее в философии и эстетике. При конкретном анализе художественного творчества и эстетического наслаждения эти три «способности» оказались едины — к счастью для всех трех.

В споре между Жорж Саид и Флобером о безличном искусстве оба утверждали одно и то же. Оба хотели, чтобы личный интерес, личная точка зрения были изгнаны из искусства, и оба считали искусство выражением того неличного волнения, которое приходит к человеку при глубоком, «незаинтересованном», нравственно свободном постижении истины. В споре их заключалось скорее недоразумение, чем противоречие. Но, согласные в самом главном, они осуществляли один и тот же принцип по-разному. Флобер не хотел убеждать читателя и проповедовать, а только показать ему все, что нужно, и не сомневался в том, что убедит его. Жорж Санд поступала приблизительно так же, по свободнее вступала в дискуссию и не боялась, что ее голос расслышат за голосами ее героев. Положительные персонажи ее были более положительными, чем-то казалось допустимым Флоберу, и это было основным расхождением между спорившими.

По отношению к персонажам «безличность» понималась как перевоплощение. Нужно было «превратиться в другого». Жорж Саид, по мнению Флобера, совершала прямо противоположный акт: она превращала другого в себя. Но как доказать это? Все зависит от того, как представляет себе писатель этого другого, что он хочет в нем найти. Очевидно, Жорж Санд иначе смотрела на людей, чем Флобер, ждала от них совсем не того, чего ждал ее корреспондент, и потому оба они критиковали друг друга, не понимая и не желая перевоплотиться в своего собеседника.

По мысли Флобера, стать на точку зрения другого человека, жить его страхами и аппетитами, желать того, чего он желает, переживать его поступки, как своп, можно лишь усилием ума и воображения. На помощь писателю приходят физиология и психология, медицина, психиатрия и все науки об обществе. Личный опыт тоже важен, хотя нет надобности самому переживать то, что изображаешь в искусстве. В душе художника живут сотни чувств и желаний, которые, не осуществляясь в действительности, с тем большей силой реализуются в воображении и помогают ему понять самые разнообразные и самые редкостные переживания. С одинаковой легкостью художник может стать Клеопатрой или императором Кохинхины, рыбаком или крестоносцем, средневековым аскетом или современным аптекарем. Мало того, неудовлетворенное желание оставляет более сильные воспоминания, более глубокие следы, обогащая воображение и увеличивая его творческие возможности.

Просмотров: 87 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика