Литература
Вторник, 27.06.2017, 10:12
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1117
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА VII ФЛОБЕР, 3-4 части.
16:58
ГЛАВА VII ФЛОБЕР, 3-4 части.

3

«История и естествознание — вот две музы современной эпохи», — пишет Флобер. У этих муз нужно заимствовать «беспощадный метод, точность физических наук». Самое главное — наблюдать. Наблюдать, но не делать выводов. «Писатель искажает действительность, когда хочет подвести ее к заключению... Желание во что бы то ни стало делать выводы — одна из самых пагубных и самых безумных маний человечества». Естественные науки хороши тем, что они ничего не хотят доказывать. А результат этого — безграничная широта материала и просторы для мысли.

Заключения и выводы, против которых Флобер протестует, — это все то же «личное», «человеческое», «мещанское» отношение к вещам. «Станете ли вы сердиться на копыта осла или на челюсть какого-нибудь другого животного? Покажите их, сделайте из них чучело, положите их в спирт, и все; но оценивать их — нет. Да и кто такие вы сами, ничтожные жабы?»

Явления личной и общественной жизни нужно рассматривать вне оценок, как геометрические линии, поверхности и тела. «Когда же, наконец, историю будут писать так, как нужно было бы писать роман, без любви и ненависти к кому бы то ни было из своих персонажей?» «Романист не имеет права высказывать свое мнение о чем бы то ни было. Разве бог когда-нибудь высказывает свое мнение?»

Историки 20-х годов утверждали, что «бог высказывает свое мнение». Историческое развитие, осуществлявшееся в борьбе классов, старого с новым, справедливости с бесправием, демократии с теократией, аристократией, деспотизмом было суждением, если не бога, то провидения, исторической закономерности. Идея развития заключала в себе мнение, — иначе история превратилась бы в хаос и бессмыслицу. Флобер апеллирует к природе, а не к истории, история для него мыслима как неподвижная геометрия. Он хочет, чтобы ее изучали, как линии, тела и пространства. И красоту он тоже хочет определить как «сущность», вне исторических категорий, как красоту для всех н навсегда. Это естественнонаучный или «геометрический» метод на службе древнего платонизма.

Но если сам Флобер мечтал о том, чтобы построить свою эстетику «под знаком вечности», то эта эстетика, как всякое явление культуры, носила на себе печать создавшего ее времени.

И здесь нужно вновь возвратиться к кризису 1830 года. Как в медленном крушении революции XVIII века погибла мысль о быстром пришествии всеобщего счастья и сошел на нет просветительский рационализм, не считавшийся с историческими возможностями страны и народа, так и в наступившей после 1830 года реакции погибла идея закономерности и развития. Желание затормозить революцию, т. е. остановить ее, определило всю политику «доктринеров», «партии сопротивления», правительства. «Золотая середина» была предана идее остановки, политической неподвижности и неизменности, под сенью которой спокойно развивались капиталы и крупнопромышленные предприятия. «Отдых», — называл оратор Реставрации мирную политику Людовика XVIII. «Остановка в грязи», — отвечал ему генерал Ламарк. Эти слова часто повторяли во время Июльской монархии с раздражением и горечью. Статика режима стала ощущаться как всемирный закон. Есть, конечно, разница между королем божией милостью и королем волею народа, но эта разница кажущаяся, разница формы. По существу, ничто не изменилось, — «и не изменится никогда», напрашивалась мысль, как неопровержимый вывод из всего происходящего.

Обе партии принимали эту мысль, продиктованную действительностью, одни с удовлетворением, другие с яростью или со спокойствием отчаяния. Неудачи восстаний, а затем бессмыслица министерских кризисов подкрепляли ощущение статики.

Революция 1848 года произвела то же впечатление, что и революция 1830 года. Первые мгновения надежды и восторга, которые пережил и Флобер, сменились годами мертвого покоя. Казалось, опять повторяется все то же: топтание в грязи, разнузданное торжество наживы... До 1848 года и после него Флобер входил в свою безнадежность, как в башню из слоновой кости, чтобы спастись, как он говорил, от моря нечистот, бушевавшего у ее подножия.

Для Флобера было очевидно, что оргии Второй империи, славословия императору и режиму, торжество капитала и клерикалов, блеск финансового преуспеяния приведут страну к катастрофе. Во Франции бурно развивались естественные науки, строгий метод мышления. В тишине кабинетов, в библиотеках, больницах и лабораториях происходила работа, менявшая мысль XIX века и создававшая науку, характер которой Флобер мог бы определить как тяготение к бесстрастной доказательности и несомненной точности. Между тем в политической жизни страны все было построено на лозунгах и идеях, не имевших под собой никакого основания. Задачей политических деятелей и стоявших у власти людей было — шумом официальной пропаганды убедить население в том, что страна под руководством императора идет к процветанию и всемогуществу. Но и оппозиционные группы, казалось Флоберу, тоже ориентируются на лозунги, не подтвержденные наукой и практикой. Демократические идеи Жорж Санд, ее надежды на народ, на справедливость, на некое утопическое согласие всех классов в борьбе за общие идеалы казались ему ошибкой, которая может только усугубить беду. Его пропаганда точных наук и беспощадного, критического анализа современности казалась ему более эффективной.

Началась война 1870 года, результаты которой потрясли даже Флобера. Ему казалось, что все, что произошло, было, прежде всего, результатом нежелания точно и методически мыслить, неверия в науку, жонглирования пустыми идейными штампами. «Нас победил немецкий учитель», учитель средней школы, сообщавший детям точные сведения естественнонаучного характера. Это было широко распространенное в то время убеждение. Очевидно, оно далеко не соответствовало действительности, и немецкий учитель прививал своим ученикам не только любовь к естественным наукам.

Парижскую коммуну Флобер не понял. Ему казалось, что самая теория социализма и коммунизма представляла собой утопию, неосуществимую на практике и потому вредную для общества. И, жестоко страдая от всего того, что происходило в эти страшные для Франции годы, он убеждался, что главное — не торопиться с «выводами» и ожидать «естественного» развития человечества к более благополучному и разумному состоянию.

Эстетика Флобера, так же как и его теория творчества, была полным и строгим выражением его философии действительности.

4

«Если мы хотим хорошо воспроизвести внешнюю реальность, она должна войти в нас так, чтобы мы закричали от боли», — писал Флобер. Он мог определить этот процесс отождествления с миром только негативно: не должно быть собственной личности, предвзятых оценок и суждений, не должно быть ни размышлений, ни остроумия. «Мы стали очень серьезными, и каким глупым кажется нам остроумие!... Любопытный факт интересует нас больше, чем рассуждение или игривая шутка». «Остроумие несовместимо с поэзией». «Оно годится только для того, чтобы помешать энтузиазму и отрицать гений, вот и все».

Поднимаясь по течению Нила, где-то в верхнем Египте, Флобер видел пейзаж, навсегда сохранившийся в памяти: «...Я почувствовал, как из глубины моего существа поднимается торжественное чувство счастья, идущее навстречу этому зрелищу, и в сердце своем возблагодарил бога за то, что он дал мне способность наслаждаться всем этим; я чувствовал себя счастливым силою мысли, хотя мне казалось, что я ни о чем не думаю; все мое существо испытывало глубокое наслаждение».

Задача искусства и заключается в том, чтобы дать такое чувство счастья. «По-моему, высшее (и самое трудное) достижение Искусства не в том, чтобы вызвать смех или слезы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, т. е. вызвать мечту. Действительно, все лучшие произведения обладают этим свойством. Они безмятежны с виду и непостижимы».

«Непостижимы», очевидно, для рассуждающего разума, а «мечту» Флобер понимает как особый способ постижения действительности, которое включает в себя раздумье, созерцание, деятельность воображения и познания одновременно.

Особенно близка его поэтическому идеалу была поэзия Гюго с ее «нечеловеческой» образностью, с метафорами, логический смысл которых остается нераскрытым, с мыслью, таящейся под пышной символикой. Гёте и Шекспир казались ему непревзойденными мастерами этой мудрой поэзии без размышлений. Мастером такой поэзии был и Леконт де Лиль, хотя даже у него Флобер находил слишком навязчивую мысль и тенденцию к философствованию, вредную для искусства. «Он больше идеалист, чем философ, больше поэт, чем художник». И, цитируя стихи Булье («Огромные быки лежали на полянах») он восклицает: «Вот та поэзия, которую я люблю, спокойная и тупая, как природа, без единой острой мысли. Каждый стих здесь открывает горизонты, над которыми можно мечтать целый день». Поэзию без острот, вызывающую ощущение правды и долгую «мечту», Флобер находил и в творчестве Бальзака и Золя, хотя и признавал, что проза должна иметь больше мысли, чем поэзия.

Жорж Санд понимала художественное переживание приблизительно так же: созерцание без мысли, без остроумия (она не выносила остроумия), отрешение от собственной личности, восторг, который нельзя объяснить никаким логическим актом мысли, — постижение действительности, полное наслаждения и боли. Подобное переживание было знакомо и Бальзаку, и Шанфлери.

Не нужно строить на этом основании никаких догадок о мистической или непознаваемой природе художественного творчества. Бальзак, Жорж Санд и Флобер твердо ориентировались на науку и разум. То «непостижимое» для них самих, удивлявшее их состояние духа, было синтезом долгих поисков мысли, наблюдения и опыта.

Искусство, по мнению Флобера, не есть ни «выражение», ни «изображение» в прямом смысле этого слова. Искусство есть «творчество», созидание нового мира. Творчество — это изображение не видимого, а прозреваемого мира, «принципа» или «идеи», а не «феномена». Эта правда не дана в опыте, она должна быть создана. Мир, создаваемый искусством, это мир «сущностей», его законы более обнажены. Он подобен действительному, т. е. правдоподобен, но это правдоподобие касается только внешности. Правда —в закономерностях внутреннего порядка, в глубине изображения. Это мир той «неопределимой Красоты», которая представляет собой «великолепное проявление Истины, как сказал бы Платон».

Однако истина эта — отнюдь не «платоническая», она извлечена из повседневной житейской или исторической данности. Творчество заключается в том, чтобы освободиться от эмпирического копирования действительности и, согласно с законами действительности, «придумать» новую действительность, в которой эти законы были бы более отчетливы. Искусство — выявление законов реального мира, облеченных в наиболее типичную и, следовательно, закономерную форму. Искусство есть мир типического. Флобер словно воспроизводит мысли, высказывавшиеся в 20-е годы романтиками, а затем Бальзаком и Жорж Санд.

Отождествление красоты и истины позволяет решить основной для Флобера вопрос о форме и содержании.

Единство красоты и истины предполагает единство формы и содержания. Не может быть прекрасной формы без содержания. «Пока мне в какой-нибудь фразе не отделят формы от содержания, я буду утверждать, что это слова, лишенные смысла. Нет прекрасных мыслей без прекрасных форм, и наоборот... Так же, как нельзя извлечь из физического тела составляющих его качеств, т. е. цвета, протяженности, твердости, не сделав из него пустой абстракции, словом, не уничтожив его, так же нельзя отнять у Мысли форму, так как Мысль существует лишь благодаря своей форме. Представь себе идею, у которой не было бы формы, — это невозможно, так же как невозможна форма, которая не выражает Мысли. Вот те глупости, которыми живет критика. Людей, пишущих хорошим стилем, упрекают в том, что они пренебрегают Мыслью, нравственной целью, как будто цель врача — не в том, чтобы лечить, живописца — не в том, чтобы живописать, цель соловья —не в том, чтобы петь, как будто целью Искусства не является прежде всего Прекрасное!»

Прекрасное для Флобера не может быть определено заранее данными свойствами предметов и свойствами художественного произведения. Никакими правилами нельзя определить прекрасное, потому что оно существует везде, где есть познание и истина. В более узком смысле прекрасное понимается как художественное, т. е. созданное искусством.

Форма и содержание нерасторжимы. Утверждая это, Флобер как будто принимал точку зрения «искусства для искусства» и боролся с морализирующей школой «здравого смысла». Однако для многих сторонников чистого искусства исключительный восторг перед формой имел своей задачей освобождение искусства от сколько-нибудь важных философских, нравственных и общественных вопросов. Сторонники «здравого смысла» пренебрегали так называемой «формой», чтобы видеть в искусстве только пропаганду общественно-политических рецептов и буржуазных добродетелей. Флобер считал ту и другую тенденцию ошибочной и вредной для Красоты так же, как для Истины. «Эти молодцы, — пишет он о представителях „школы здравого смысла0, — придерживаются старого сравнения: форма — это плащ. Нет! Форма — это самое тело мысли, так же как мысль — ее душа, ее жизнь». Тот, кто не понимает этого, утверждает Флобер, приходит к чистому формализму, к понятию «внешней формы» и вместе с тем к жестокой лжи. «Стиль это есть способ мыслить, поэтому если ваш замысел слаб, никогда вы не напишите складно». И он приводит при-мер из собственного своего опыта: «Я только что еще раз исправил мою IV главу (из «Саламбо»). Это, по-моему, тур-де-форс по сжатости и отчетливости, если рассматривать ее фразу за фразой; и тем не менее глава эта убийственно скучна и кажется очень длинной и непонятной, потому что замысел, материал или план (я еще сам не знаю, что именно) имеют какой-то тайный порок, который я должен обнаружить. Стиль так же за словами, как и в словах. Это так же душа, как и тело произведения».

Содержание должно овладеть писателем, мысль должна достигнуть величайшего напряжения, чтобы возникла нетленная форма, последний идеал художества. «Если я сейчас ничего не могу написать, если все, что я пишу, пусто и пошло, то это потому, что я не испытываю чувств моих героев, вот и все. Возвышенные слова, о которых сообщает история, часто были сказаны простыми людьми. Но это никак не служит аргументом против Искусства, напротив, — они (эти простые люди) обладали тем, что составляет Искусство, а именно конкретизированной мыслью, чувством'-захватывающим и дошедшим до высшей точки идеала. „Если будете иметь веру, будете двигать горами"—является также и законом Прекрасного. Это можно было бы перевести более прозаически: «Если бы вы знали точно, что вы хотите сказать, вы бы прекрасно выразили это».

«Ты ищешь только хорошо построенных фраз, — упрекала Флобера Жорж Санд, не понимавшая многих положений флоберовской эстетики, — это кое-что, но только кое-что, это не все искусство, даже не половина его, но самое большее — четверть, а когда другие три четверти прекрасны, можно обойтись и без той, которая негодна».

«Вы меня огорчаете, приписывая мне эстетические взгляды, которые мне чужды, — отвечал Флобер. — Я считаю, что закругленные фразы —ничто, но хорошо писать — это все, потому что „ хорошо писать значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить и хорошо выражаться" (Бюффон). Значит, последний термин зависит от двух первых, так как нужно глубоко чувствовать, чтобы мыслить, и мыслить, чтобы выражать».

Работа над художественной формой должна стать уничтожением формализма в искусстве, а задачей этой работы является освобождение творческой мысли от стесняющей ее косной массы традиций, от посторонних ей правил. Необычайное достоинство «Дон-Кихота» заключается в том, что в нем «отсутствует искусство». Это значит, что в произведении Сервантеса жанровые правила и традиции не препятствуют свободно льющемуся содержанию. Флоберу казалось, что мысль все больше освобождается от формы, понимаемой как «внешняя форма». Теперь она «сходит на нет», она не знает никаких правил и установлений и свободна, как порождающая ее воля. С искусством происходит то же, что происходит с человечеством: оно освобождается. «Такое освобождение от материальности происходит повсюду, также и в государственных системах, развивающихся от восточного деспотизма к будущему социализму». Освобождение художественной мысли и непосредственной эмоции от условностей, навязанных традицией, было одним из важнейших положений «искреннего» реализма, эстетику которого Флобер не хотел или не мог понять.

Теория красоты-истины предполагала необычайное расширение тематики искусства. Нет ни плохих, ни хороших сюжетов. Сюжеты все одинаковы, потому что каждый может воплотить какую-нибудь истину, принцип, идею, а следовательно, и красоту. Поэтому какой-нибудь городок Ивето из песенки Беранже не уступит Константинополю, и «можно писать о чем угодно так же хорошо, как и о чем бы то ни было другом».

Но если возможны любые сюжеты, то не все они одинаково легки. «Есть идеи, столь тяжелые сами по себе, что они раздавят всякого, кто захотел бы их поднять». Так, например, Клеопатра— «хороший» сюжет, так же как Сарданапал или Юлий Цезарь. Но трагедия «Клеопатра» не удалась мадам де Жирарден, а «Сарданапал» не удался Байрону. Современный писатель не может понять великих людей древности, а значит и не стоит за них браться. Поэтому и сам Флобер принимался за «хороший» сюжет «Саламбо» с трепетом. Здесь он повторяет то же, что с такой энергией говорил Бальзак.

В искусстве один материал ничего не решает. Важно, как этот материал осмыслен. «Сюжетный» интерес не есть интерес художественный, а потому не определяет эстетического качества произведения. Он может даже помешать художественному действию искусства, потому что отвлекает читателя от «мысли» и от «красоты».

Просмотров: 70 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика