Литература
Четверг, 24.08.2017, 07:48
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная РегистрацияВход
Меню сайта
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 1117
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » 2016 » Июль » 29 » ГЛАВА VIII ГОНКУРЫ, 5-6 части.
17:51
ГЛАВА VIII ГОНКУРЫ, 5-6 части.

5

Исследовать роль ощущений в жизни человека — значит понять законы познания и поведения, а вместе с тем и характер среды. С такой точки зрения особо интересным предметом исследования является художник, потому что у «его тонкость ощущения особенно велика. Несколько романов Гонкуров посвящены художникам: «Шарль Демайи» — писателю, «Манетт Саломон» —живописцу, «Фостен» — актрисе (в русском переводе этот роман назван «Актриса»). Здесь открывается целый мир ощущений, вызванных точно определенными раздражениями -внешнего мира. В других случаях это неясные, неопределенные потоки ощущений, меняющихся, ускользающих от взора. Настроения наплывают, покрывают сознание какими-то туманами, из которых, как некое откровение разума, вырастают образ и мысль. В этом, по мнению Гонкуров, и заключается специфика художественного творчества.

Душевная жизнь простых людей, более свободных в. выражении своих чувств, в реакции на действие среды, легче поддается изучению. Их никто не учил мыслить и остерегаться, они живут, отдаваясь своим добрым чувствам, своему «первому движению», — об этом, вслед за Жорж Саид и Шанфлери, писал и Эдмон Гонкур. Но после необычайного успеха Золя, изображавшего с нарочитой, пугающей грубостью правду обездоленных, замученных трудом и нищетой классов, Гонкур хотел направить литературу на изучение «изящных сфер», в которых он сам вращался с нескрываемым удовольствием,— богатых парижских салонов, купающихся в роскоши дам и бездельных молодых людей: «Женщина и мужчина из народа, ближе стоящие к природе и дикости,— создания простые и несложные, между тем как яркая оригинальность светской парижанки и парижанина, людей чрезмерной цивилизации, заключается в оттенках, полутонах,, неуловимых мелких деталях, постигнуть которые можно только после многих лет изучения. Жилище рабочего или работницы наблюдатель поймет за одно посещение; но чтобы уловить душу парижского салона, нужно протереть до дыр шелк его кресел и подслушать исповедь его палисандрового дерева и позолоты». И тем не менее этот хорошо знакомый мир казался ему фальшивым, рациональным и если не диким, то неестественным, раздавленным традициями и предрассудками.

Демократические герои Гонкуров чище и наивнее великосветских. Они живут подсознанием, ими руководят силы, которых они не могут понять и анализировать. Мечта, живущая в душе Жермини Ласерте, выступает из тьмы неосознанного как душевная нежность, потребность самопожертвования и восхищения. Оскорбления и удары жизни превращают все это в нечто прямо противоположное и низводят внутреннюю святость до непреодолимого распутства. С девкой Элизой происходит, по существу, то же, только в другом порядке. Привыкнув к житейской грязи, она хочет избавиться от зависимости и физических лишений и делает то, что делали все вокруг нее. И как реакция на окружающее вырастает в этой исковерканной душе все та же мечта, приводящая ее к убийству, тюрьме и безумию.

В высших слоях общества, как и в низших, аристократы духа живут силой своего подсознания и так же, как кухарки и проститутки, приходят к неврозу, сумасшествию и смерти. Мадам Жервезе и Шери, охваченные мистическим восторгом или тоской по жениху, подчинены тем же законам, что и все другие «аристократы» — в кабаке, в больнице или в публичном доме. И так же как в любых других условиях, ощущение, физиология или подсознание является мостам, соединяющим психику со средой. Причина этих мечтаний невидима для тех, кто ими страдает: они. возникают из глубин психики, недоступных сознанию. Человек стремится к чему-то неизвестному с роковой необходимостью тела, которое есть то же, что душа.

Находится ли человек в согласии со средой или в конфликте с ней, они составляют некое нерасторжимое единство. Чтобы объяснить данную сложившуюся или слагающуюся психику, нужно знать историю ее контактов со средой. Так возникают в романах Гонкуров длинные, подробные биографии, которые должны объяснить все свойства и возможности персонажа и тем самым предсказать развитие действия. Конечно, биография эта является также историей среды.

 Но что это за среда?

Так же как историческую эпоху, Гонкуры изучали современность скорее ощущением, чем разумом. Исследовать ее как процесс они не могли — их метод не был адекватен материалу движущейся действительности. И тем не менее они открыли некоторые черты времени, складывающиеся в общую картину, которая присутствует во всех романах, несмотря на разнообразие описанных ими сред.

Прежде всего, строение общества. При всем отчуждении их от народа, они остро ощущали сострадание к нему. В «Сестре Филомене», в «Жермини Ласерте», в «Девке Элизе» жизнь низших слоев, крестьян, городской бедноты описана с такой силой сочувствия, что читатель заранее готов понять и оправдать все, на что толкнет героинь их подсознательная душа. Эти сцены «натуралистичны» в том смысле, что ничто в них не смягчено и не скрыто, все подано с жестокой деликатностью неумолимой истины, не как драматическое исключение, а как нечто обыденное и естественное в своей чудовищности.

Гонкуры заносили в свой дневник впечатления, свидетельствовавшие об их понимании общих законов. Встреча в дороге с двумя спутниками, изображенными при помощи необычайно выразительных деталей, приводит к неожиданному, но совершенно закономерному выводу: «Я чувствую, что богатство и жир этих людей возникли на крови зарезанных ими крестьян» (1877). И какое глубокое понимание современных буржуазных демократов в беглом замечании 1880 года — о том, что все эти «народолюбцы» зарабатывали на нищете крестьян сотни процентов, за исключением одного только Барбеса, «любившего народ бесплатно» — и за это почти всю жизнь просидевшего в тюрьме!

Или обобщение частного случая, фразы, сказанной больной девушкой: «Можно ли представить себе тайные страдания, ежедневную крестную муку, которую терпят бедные девушки из народа, когда они чувствуют, что у них пет физических сил, чтобы зарабатывать себе на жизнь?» (1885).

Жестокий быт крестьян, бедняков, зарабатывающих хлеб в оскорбительных для человека условиях, особая психология, определенная этими условиями, вызывали у Гонкуров вместе с состраданием неприязнь и раздражение, и они говорили о том, какое мучение доставляло им долгое исследование столь чуждой им среды. Эта отчужденность иногда отдавала презрением: «Провинциалы, крестьяне, словом, вся остальная часть человечества для меня — только естественная история» (1881). И это отношение к тем, кто внизу, кто не может наслаждаться искусством и прихлебательствовать при богачах и интеллигентах, уживается с мучительной мыслью о неизлечимых бедах огромной массы человечества.

Затем преуспевающие. Это, конечно, эксплуататоры, утилитаристы и злодеи. Другое дело — богачи-интеллигенты, владельцы наследственного состояния, бросающие деньги на прихоти, живущие в роскоши по той причине, что чувства у них изысканные. Политические деятели всегда карьеристы и честолюбцы. Кроме того, они враги писателей — и Гонкуры с удовольствием занесли в свой дневник эту мысль, высказанную Золя в 1885 году.

Писатели, художники, ученые — одиночки. В лучшем случае они встречаются друг с другом в салонах и ресторанах и о чем-то спорят, кого-то поносят, над кем-то смеются— или сообщают свои научные открытия тем, кто сидит с ними за одним столом. Мир интеллигенции ограничивается очень немногими индивидуумами, большая часть которых меланхолики, невротики и парижане.

Это все мужчины. Женщина предстает в другом свете.

После государственного переворота наступила эпоха поразительной распущенности нравов. Безудержная погоня за наслаждениями, пример которой подавал двор, мошеннические финансовые операции и биржевая игра, коррупция во всех сферах, откровенное пренебрежение всякой моралью — все это вызывало раздражение даже у тех, кто сам был заражен той же распущенностью и легкомыслием.

В такой обстановке женщина стала играть заметную роль не только в частной жизни. Крупные политические деятели содержали дорогостоящих куртизанок, в салоне которых принимали просителей. Через посредство этих дам дельцы добивались нужных им правительственных решений. Великосветские женщины в своем поведении и туалетах подражали публичным женщинам высокого полета. Для банкиров, мошенников и проходимцев содержание всем известной куртизанки было средством обеспечить себе кредит. Факты и документы говорят об этом с достаточной ясностью. Вот почему и отношение к женщине сильно изменилось. В литературе тема куртизанки вспыхнула с новой силой.

Идеализация надшей женщины, восстанавливающей свою невинность любовью, теперь кажется наивным и глупым вздором. Широкая публика, а потому и наблюдающие ее писатели с раздражением отвергают сентиментальное отношение к пороку, которое прошло сквозь гуманистическую, пантеистическую, демократическую литературу предшествующего периода. Марион Делорм и Фантина Виктора Гюго, дама с камелиями Александра Дюма, гризетки Анри Мюрже — все это казалось искажением действительности, вредно действующим на правы и общество.

Драма «Дама с камелиями» датируется 1852 годом, т. е. началом Империи. Она произвела сильное впечатление и вызвала множество подражаний. Реабилитация куртизанки была реабилитацией оскорбленной добродетели и даже чем-то героическим. Нов это же время Шанфлери пишет роман из жизни богемы, в котором гризетки и содержанки губят многообещающих и влюбчивых молодых людей. Анри Мюрже в свете тех же проблем изображает «Латинскую страну». Незаконная любовь рассматривается как бедствие. «Школа здравого смысла» посвящает свои усилия реабилитации брака. Несколько позже сам Александр Дюма проклинает адюльтер и оплакивает обманутых мужей. Мишле советует Гонкурам написать историю горничных, утверждая, что горничные сыграли большую роль в истории Франции.

Гонкуры находят, что женщина уходит из современного общества, ее почти нет. Это только предмет любовных упражнений с налетом сентиментальности в духе Жюля Сандо. Женщина —враг мужчины. Она убивает в нем идею, жажду высокой художественной деятельности, она низводит его до степени рабочего скота или сводит с ума. Ропс, с такой тонкостью и презрением изучавший в своих картинах женщину, говорил Гонкурам, что теперешние живописцы ничего не понимают в женщине, «в нравственной стороне современной плоти». В стальном взгляде, в каждом движении женского тела Ропс видит откровенную, плотскую ненависть к мужчине. Но куртизанки с их ненавистью делают и доброе дело: они, говорят Гонкуры, мстят разбогатевшим мошенникам за их гнусную наживу, «дают пощечину банковому билету» и вносят в серое однообразие жизни резкие, кричащие тона.

У Гонкуров все классы и слои общества не столько показаны, сколько разоблачены. Масса у них — всегда непривлекательна, будь то журналисты, мелкие торговцы, римские священники или парижские куртизанки. Это не случайность, а точка зрения. Привлекательны лишь отдельные индивидуумы, исключения. Вот почему предметом своих изучений они избирают Париж, полный контрастов, скуки и иногда безнадежных поисков красоты.

По той же причине метод изображения массы и личности очень отличен. Масса — нечто однородное, движимое одними и теми же импульсами, которые угадать нетрудно: это грубые, почти животные страсти, корысть, выгода. Определив одного, можно понять всех. Типичность этого изображения заключается именно в том, что все личности, составляющие массу, однородны и не индивидуализированы. Определяется масса краткой характеристикой, которой достаточно для понимания действия. Изучение ищущей души требует прямо противоположного метода — тщательного анализа, мелких штрихов, заметок по ходу действия и ни в коем случае не штампованных, стандартных характеристик. Этот индивидуальный тип возникает постепенно и до самого конца остается не вполне разгаданным.

Личность, так же, как и вся масса данной социальной группы, определена средой, но контакты с ней совершенно различны. В этой особой, обусловленной свойствами данного организма реакции на воздействие среды, заключается индивидуальность образа и вместе его типичность. Значит, типичность — не только в сходстве данной психологии с психологией толпы, но и в отличии от нее. Любая реакция на среду, приспособляемость к ней или невозможность приспособления, согласие или протест создает типичный образ, если эта реакция объяснена на достаточном основании и обнаруживает закономерности широкого плана.

Гонкуры впускают в свои романы странности и неожиданности, редкие случаи и в психологии своих персонажей, и в событиях действительности. Они любят чрезмерность, в чем бы она ни заключалась — в таланте, пошлости или болезни. Для искусства нужна не только правда, но и преувеличение, пишут они в «Манетт Саломон».

И, пожалуй, в каждом их романе можно найти это преувеличение— в «Мадам Жервезе», умирающей в религиозном экстазе, в «Шарле Демайи», умирающем от неудачного брака, в «Шери», умирающей от невозможности выйти замуж, в «Жермини Ласерте», умирающей от невозможности любви. Может быть, наиболее откровенная чрезмерность допущена в «Актрисе», где герой, влюбленный в очаровательную актрису, тоскует по английским домам разврата, а его друг является отвратительным садистом. Последний штрих этой чрезмерности — в «сардонической агонии», венчающей всю эту анормальность и грустное счастье героини.

6

При всем внимании Гонкуров к персонажам и мельчайшим подробностям их жизни, романы их не бывают биографическими ни по композиции, ни по смыслу. Роман-биография обычно предполагает идею развития, воспитания или развращения, эволюцию героя или хотя бы среды. Гонкуры интересуются больше всего казусом, столкновением человека со средой. В этом враждебном и роковом толчке возникает драма, в которой погибает слабая сторона, т. е. личность. Биография нужна только на первом этапе повествования. Это всегда предыстория, долгий подступ к катастрофе, которая неизбежно должна произойти. При всем разнообразии событий и обилии деталей, романы Гонкуров, каждый в отдельности и все вместе, производят впечатление если не застоя, то неподвижности.

По окончании романа, после завершающей его катастрофы ничто не меняется, и все остается на своих местах. Порвались связи, погибли герои, еще раз Париж поглотил возмечтавшего и ослушавшегося, и драма, совершившаяся перед нами, лишь демонстрировала закон вечного коловращения.

Впечатление почти то же, какое производят романы Флобера, увидевшего в этой пессимистической статике цель познания и цель искусства. Но это совсем не похоже на романы Бальзака.

Так же как Бальзак, Гонкуры долго и тщательно подготавливают свою драму, исследуют среду, обстановку, быт, проникают в психологию героя, следят за тем, как в комплексе ощущений и условий жизни складывается непонятная для самой себя, полусознательная душа. Это подготовка неизбежного. Затем происходит событие, позволяющее доказать мрачную истину, которую можно угадать заранее.

Но подготовка и выводы совсем не те, что у Бальзака. Его герои знают, чего хотят. Они участвуют в игре сил^ создающих или разрушающих общество, ставят себе цель, которой добиваются более или менее продуманными средствами. Они достигают своей цели, если расчеты их правильны, если они используют силы, определяющие движение общества, — а среди этих сил существует и то, что называется совестью и нравственностью. Совершив ошибку, они терпят поражение.

У Гонкуров нет борьбы. Герои не строят никаких планов. Они ищут открытий и счастья ощупью, в темноте подсознательного, и Гонкурам кажется, что это самый верный путь. Их поражение не есть результат ошибки, это закон, постигающий все доброе и прекрасное.

Герои Гонкуров пассивны, так как бороться бесполезно и унизительно. И потому заканчивающая роман катастрофа не заключает в себе глубоких выводов и поучений. Гонкуры, так же как Флобер, были убеждены в том, что художник не должен делать выводов, так как выводы— искажение действительности. Такова психология, получившая развитие во время Второй империи. Для Золя, воспитывавшегося в конце этого периода, необходимость выводов становилась более очевидной.

Таким образом, действие для Гонкуров оказывается явлением вторичным. Это только следствие причин, которые -подлежат исследованию. И это тоже как будто сближает их с Бальзаком. Но у Бальзака причины были другие: структура общества, законы эпохи и, следовательно, законы борьбы. Для Гонкуров причины заключались в давлении окружающей среды.

Поиски причин, объяснение действия могли идти по разным линиям. Козни людей, пытающихся ради собственных интересов погубить или спасти героя, цель, которую поставил себе герой, или мания, толкающая его на психологически неизбежные поступки, глубоко продуманный заговор, в котором участвуют целые толпы людей, или противоборствующие расчеты отдельных персонажей, которыми управляет скрытый за кулисами режиссер, конструкция детективного романа, увлекавшая Гонкуров в творчестве Эдгара По, — все это было для них слишком рационально, а потому и ложно. Поведение людей, т. е. действие романа, определяется не расчетами, а тем, что происходит в подсознании. Поэтому анализ событий и людей имеет не столько логический, сколько психологический смысл.

Французская литература давно отказалась от непрерывного принципа повествования, характерного для драматургии и романа эпохи классицизма. Метод картин, усвоенный романтической драмой шекспировского типа и историческим романом типа Вальтера Скотта, приучил читателей к перерывам в действии, к неожиданным вторжениям новых групп персонажей, событий и мотивов. Но у Гонкуров было и нечто другое. Таинственное течение подсознания, толчки ощущений, не контролируемых разумом, «логика чувств», не всегда совпадающая с логикой понятий, разрушает рациональное развитие событий и организует действие по-своему. Это и вводит в роман ту кажущуюся непоследовательность, которую критики считали непоследовательностью авторов.

По мнению Гонкуров, анализ должен занимать центральное место. Бурное действие может только отвлечь внимание от главного и снизить художественное и познавательное значение романа. Но самое главное соображение, беспокоившее Стендаля, формулированное Бальзаком и принятое на вооружение едва ли не всеми крупными писателями XIX века, заключалось в том, что и сама современная жизнь небогата действием — в ней мало приключений, убийств, уличных боев, похищений и преследований. Законы и полиция свели приключения до минимума. В XIX веке мысль играет большую роль, чем действие. Поэтому драма современности таится глубоко под поверхностью, она живет на дне души, и обнаружить ее можно не наблюдением фактов, а психологическим анализом. Внешний драматизм — ложь, от которой нужно избавляться. Однообразное, скучное течение жизни, без густых красок и широких жестов — наиболее правдоподобно и наименее шокирует читателя, привыкшего скрывать свои мечты и страсти, которых и вообще- то не так много в душе современного человека.

Снижение внешнего драматизма и действия — задача трудная, так как чисто аналитический роман может показаться скучным читателю, привыкшему к повествованию другого типа. И все же в XIX веке, особенно во второй его половине, все крупные романисты старались во имя правды изгнать драматизм из своих произведений и упрекали друг друга в недостаточном преодолении этого архаизма. В частности, драматическое окончание «Мадам Жервезе» подвергалось осуждению со стороны Золя. В 1876 году Эдмон Гонкур увидел в японской живописи антидраматические тенденции, столь противоположные вкусам европейцев: им достаточно двух желтых осенних листьев, чтобы вызвать художественное волнение, будь то эфес меча или сюжет стихотворения. В предисловии к «Шери» он писал, что хотел бы обойтись без всяких перипетий, без смерти, интриги и происшествий, создать книгу чистого анализа, — но такая книга вышла бы за пределы жанра. Нужно было бы назвать этот новый современный роман каким-нибудь другим именем, размышлял Эдмон в своем Дневнике, заканчивая «Шери».

Большое место в романах Гонкуров принадлежит повествованию. Подготовка действия, сложение характера, психологический анализ легче всего осуществляется при помощи этого самого простого, связанного с устной традицией средства. Предыстория героя, без которой невозможно ничего понять, сообщается спокойным, неторопливым, лишенным внешнего драматизма рассказом.

Повествование естественно переходит в описание, заполняющее десятки страниц и придающее роману особый, замедленный ритм. Анализ осуществляется преимущественно в описании. Однако в «Шарле Демайи», в «Манетт Саломон», в романах, где дебатируются проблемы литературы, живописи, искусства в широком •смысле слова, огромное место занимает диалог. В речи персонажа яснее всего выражаются мнения, касающиеся отвлеченных предметов. Это даже не диалог, а целая серия монологов, нечто вроде страстных, эмоционально окрашенных статей о вопросах искусства. В сумме этих монологов вырисовывается общая картина состояния искусства и бесконечное разнообразие взглядов, каждый из которых захватывает и увлекает. В последующих романах Гонкуры предпочитают описание в чистом виде.

Обильные описания вначале должны ввести читателя не столько в действие, сколько в атмосферу романа. Но это только подмалевка холста, которой роль описания не ограничивается. Бальзак тоже сосредоточивал описания в самом начале. Все характеризовано, описано, объяснено и оценено с полной ясностью и даже с избытком, чтобы можно было вести игру с заранее определенными фигурами. Описания у Бальзака заключали некое предсказание. У Гонкуров они были менее подробными и менее «пророческими»: подсознательные реакции на возбуждения среды не*поддавались точному учету, а, главное, они должны были поразить читателя своей иррациональностью и, следовательно, неожиданностью. С другой стороны, так же как Флобер, Гонкуры старались рассыпать описательный элемент по всему роману, чтобы, варьируя обстановку, физиономии своих героев и новые формы его переживания действительности сделать каждую сцену более доказанной н более впечатляющей. В этом они, так же как Флобер, не столько следовали Бальзаку, сколько вступали с ним в более или менее явное противоречие.

Описание Гонкуров по своему характеру и методу было литературным открытием. Оно находится в очевидной связи с современной живописью.

Гонкуры, как известно, в течение многих лет занимались живописью, которая в их художественных интересах соперничала с литературой. Это долгое сосуществование слова и краски должно было отразиться и на их творчестве. В своих юношеских путешествиях братья фиксировали свои впечатления рисунком и акварелью. В 1849 году, путешествуя по Алжиру, они переводили акварельные записи словами, и литературный текст в течение долгого времени был переводом с языка живописи. Пейзаж и интерьеры, которыми полны их ранние и поздние романы, кажутся воспроизведением не столько действительности, сколько картин, которые они хотели бы написать на эти сюжеты. В живописи они предпочитают эскизы, мимолетные наброски впечатлений, а не точно выписанные предметы. Они не любят ни Энгра, ни Делакруа, но в восторге от Прюдона, с его неопределенными сияниями и мглой, одевающей фигуры. Затем на смену XVIII веку пришли японцы. По самому характеру своего метода Гонкуры были ближе всего к импрессионизму.

Действительно, эстетика Гонкуров, в которой ощущение рассматривалось как метод познания, а люди и вещи понимались их неразрывной связи со средой, была, в сущности, та же, что эстетика импрессионизма. Вещи, купающиеся в среде, люди, схваченные как масса, человек в пандемониуме современного общества — все это определило характер литературной живописи Гонкуров.

Литературные картины их динамичны — и это сближает их с живописью импрессионизма. Больница в «Сестре Филомене» полна движения — отблески света во мгле палаты, тени на потолке, ряды кроватей, халаты сестер в этот мертвый час движутся в своем особом бессознательном ритме вещей. Картина воспроизводит не только место действия, но и эмоциональный фон романа, характер главной героини, общий психологический колорит.

Hе совсем в другом плане — пейзаж на Сене, по которой плывут Шарль Демайи и Марта, пейзаж, постоянно меняющийся, с неожиданными живописными открытиями, игрой света и тени, мелкими деталями и широкими перспективами, возникающими из этих деталей.

«Материальное описание предметов и места в романе, как мы его понимаем, не является описанием ради описания. Оно имеет своею целью перенести читателя о среду, которая может вызвать нравственное волнение, производимое этим предметом и местом», — так Гонкуры определяют задачу своей литературной живописи.

Но все эти «формы» и «элементы» мастерства, повествование, диалог, описания, действие и т. д., всегда подчинены общей проблеме романа и часто выполняют одну и ту же функцию. Они так тесно связаны и переплетены друг с другом, что только в некоей абстракции можно их отделить и характеризовать. Описание прерывается кратким диалогом, одной фразой, восклицанием, которое дает решающий мазок картине, в потоке вещей угадывается мысль героя, а «движение красок», как писали они в 1869 году, выражает «душу вещей» и вместе с тем смутное движение ощущений, которое трудно было бы передать другими средствами. Поток вещей у Гонкуров напоминает способ психологического анализа, примененный Флобером в «Воспитании чувств».

В этих аналитических романах, имеющих задачей изучить душевную жизнь современного человека, почти нет несобственной прямой речи. Мы не слышим разговоров персонажа с самим собой, не слышим его переживаний в том виде, в каком он мог бы их выразить в устной речи или формулировать в процессе обсуждения и осознания. Герои Гонкуров не размышляют ни вслух, ни в душе. Авторы рассматривают их душевную жизнь извне, как врачи-психиатры, анализирующие болезнь и ее причины. Это та же позиция объективности, что у Флобера, но в стиле Гонкуров она получила совсем иное выражение.

«Сейчас в литературе самое главное, — писал Эдмон в 1874 году, — не в том, чтобы создать героев, которые не показались бы публике старыми знакомцами, и не в том, чтобы найти оригинальный стиль: самое важное — изобрести оптический «прибор и при его помощи показать людей и вещи сквозь стекла, которыми еще никто не пользовался, показать действительность под углом зрения, еще неизвестным, создать новую оптику».

Вероятно, каждый писатель создает свою особую оптику, чем-нибудь отличающуюся от оптики своего соседа по школе или политического единомышленника. Гонкуры создали свой стиль, который они назвали «художественным письмом». Это письмо было естественным результатом тех задач, которые они себе ставили во всем своем творчестве.

Стиль должен быть прежде всего оригинальным, утверждают Гонкуры. Но оригинальность заключается не в том, чтобы писать не так, как другие. Напротив, они хотели пользоваться языком, на котором говорят все. Для Гонкуров оригинальное значит современное.

Современность должна быть понята и отражена не только в ее тревогах и неврозах, но и в ее языке, сильно отличающемся от традиционного, литературного и «правильного».

Это язык, на котором говорят люди твоей эпохи; в литературе он кажется оригинальным потому, что на нем никто не пишет. Это язык разговорный. И, как всегда в такие моменты литературной истории, этот обычный язык бульваров, салонов и кабаков, перенесенный в литературу, показался чрезвычайно странным, выдуманным и полным ошибок.

Язык, так же как художественное творчество, не может быть регламентирован — иначе он утратит свои выразительные свойства. Он должен возникать, так же как искусство, из непосредственного переживания действительности. Он свободнее, чем язык литературы, отшлифованный писаной и неписаной традицией, весь в запретах, шаблонах и комплексах. Разговорный язык более способен к словотворчеству, к изобретению новых оборотов, ритмов, ассоциаций. И потому он более точен.

Жермини Ласерте, когда она приехала в Париж, была покрыта вшами, но издатель потребовал, чтобы она была покрыта не вшами, а паразитами — «из уважения к публике». «К черту публику, от которой нужно скрывать все, что правдиво и грубо!» «Художественное письмо» должно быть не только изящным, но и грубым, так как грубость может быть так же правдива, как изящество.

Так же как разговорная речь, язык литературы должен заключать в себе бытовые и технические слова, без которых не может обойтись современный человек. Но точность языка — не только в обозначении материальных предметов. Точно нужно описывать и состояния души, неосознанные влечения, переживания природы. Для этого нужно говорить намеками, вызывать далекие ассоциации и избегать шаблонов. Современные критики не принимали этой неясности стиля, и «душа вещей» Сент-Бёву, например, казалась нелепостью. Критики более позднего времени удивлялись парадоксальному сочетанию поэтических и непоэтических слов, как будто слово в любом контексте сохраняет свой «поэтический» или «непоэтический» характер. Для Гонкуров все, что точно выражало предмет, эмоцию, «душу вещей», было поэтичным, так как было правдивым в высоком смысле слова.

Они определяли свой творческий метод как работу с натуры, иногда называя этот метод натурализмом. Изучать натуру, рассматривать ее во всех деталях, анализировать каждую морщинку и каждый жест будущего героя было для них необходимостью, — иначе невозможно было «вчувствование», бездействовала творческая мысль и не возникало художественное обобщение.

Им казалось, что имея перед собой модель, разгадывая ее тайны и чувства, которые она должна была испытывать в данной ситуации, они стояли на твердой почве факта и точно воспроизводили действительность. Но осмысление факта зависело от тех ассоциаций, в какие он вступал в сознании художника, от панорамы общества, в которую художник включал героя или событие, от понимания общих законов действительности, которые этот факт или эта модель должны были иллюстрировать. От этой особой «оптики» и зависел характер их творчества, неразрывно связанного с эпохой и своими корнями уходившего в ее проблематику.

Просмотров: 88 | Добавил: elSergeevn2011 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2016  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Друзья сайта
История 

 

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCozЯндекс.Метрика