СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕРМИНОВ

АЛЛЕГОРИЯ (греч. — иносказание) — литературный прием или тип образности, осно­вой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В роли аллегории могут выступать как отвлечен­ные понятия (добродетель, совесть, истина и др.)» так и типичные явления, характеры, мифологи­ческие персонажи» даже отдельные лица. Так, для Лермонтова те, кто привел к гибели Пушки­на, «Свободы, Гения и Славы палачи!». В ал­легории присутствуют два плана: образно-пред­метный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо за­данную мысль. Поэтому аллегорический образ, в отличие от «самодостаточного» художественно­го образа» в котором оба плана принципиально неразделимы и равноценны, требует специально­го комментариями последний либо может быть составной частью аллегорического текста (например, басенная мораль), либо подразуме­ваться. Так, в сюжете эпической поэмы, согласно точке зрения классицистической поэтики, персо­нажи античной мифологии — не только само­стоятельно действующие лица, но и носители оп­ределенного, закрепленного за каждым аллего­рического содержания: Минерва — мудрость, Диана — чистота, Купидон — любовь, Венера — красота. Традиционно аллегория трактуется как

однозначное иносказание: предметный план ее, как правило, легко разъясняется в категориях «добра» и «зла». Однако как бы ни была прямо­линейна умозрительная основа аллегории» образ­ное, предметное ее воплощение создает дополни­тельные или даже новые художественные и смысловые нюансы. (Так, притчевые лев, волк, лиса ит. п. в сознании читателя уже имеют опре­деленную репутацию и поэтому воспринимаются не только как опредмеченные аналоги отвлечен­ной морали» но и как «живые очеловеченные ти­пы.) Особенно это относится к аллегориям — олицетворениям («Безумие» Ф. Тютчева, некото­рые баллады М, Лермонтова),

Аллегории, утратившие первоначальный «идейный» комментарий (например» притча о се­ятеле, функционирующая в литературе вне свое­го истолкования в тексте Евангелия), подлежат дальнейшему «вторичному» осмыслению. В про­цессе культурноисторического развития аллего­рическому истолкованию могут подвергаться не предназначенные для такого восприятия мифо­логические персонажи и представления, а также устойчивые образы прошлых культур.

АНТИТЕЗА (от греч. — противополо­жение) — 1) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и поня­тий. 2) В современном литературоведении — обо­значение всякого содержательно-значимого кон­траста, хотя в отличие от него антитеза всегда де­монстрируется открыто (часто через слова-анто­нимы), в то время как контраст может быть и не­явным, намеренно скрытым. Так, Татьяна Лари­на размышляет в своем письме к Онегину: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный ис­куситель...» Как броское, эффектное украшение стиля антитеза интенсивно культивировалась в античной риторике, В литературе средних веков антитеза смыкается с дуализмом иерархического

средневекового сознания, реализуясь в оппози­ционных парах «добро — зло», «свет — тьма», неземное — небесное» и др. В драме и поззииклассицизма антитеза используется как эстети­ческий и философский принцип изображения по­лярности человеческой природы» который полу­чает наиболее полное и предельное выражение в поэтике романтизма. Для антитезы в поэзии XIX—XX вв. существен сам факт смены одних антитез другими, знаменующий определенный сдвиг в художественном сознании поэта: «сня­тие »_т погашение заявленной автором антитезы, при этом смысловая ее контрастность не уничто­жается и не устраняется: «К добру и злу постыд­но равнодушны»; «И ненавидим мы» и любим мы случайно» («Дума» М. Лермонтова); «Не отстать тебе! Я — острожник, / Ты — конвойный. Судьба одна» (М. Цветаева, из цикла «Ахматовой»); здесь антитеза включается в более сложные свя­зи с миром и отношения к нему.

ГЕРОИЧЕСКОЕ, или героика, — эстетическая и этическая категория, разновидность возвышен­ного (наряду с романтикой и трагизмом), в ис­кусстве один из видов идейно-эстетического содержания, предполагающий мужественные, требующие подвига и самоотверженности по­ступки индивидуальности или масс во имя высо­ких целей, позитивных для общества и порой все­го человечества.

Первоначально этическая, высокоморальная составляющая в героическом не была обязатель­ной. Древние греки называли словом «герой» сы­на бога и человека, полубога. Эти незаконнорож­денные, включая сильнейшего из них Герак­ла, как правило, и совершали наиболее выдаю­щиеся подвиги ради собственной славы. Им на­следовали многие западноевропейские рыцари. Герои русских былин чаще выступали защитни­ками родины, заступниками за слабых. Однако

А. Пушкин по старинке называл героями заво­евателей Карла XII в поэме «Полтава» и Наполе­она в «Евгении Онегине», хотя и прославлял при этом не покорившийся последнему родной город Москву: «Не праздник, не приемный дар, / Она готовила пожар / Нетерпеливому герою». В сти­хотворении-диалоге «Герой» Пушкин уже сказал устами Поэта по поводу легенды о том, что Напо­леон во время египетского похода посетил чум­ной госпиталь: «Оставь герою сердце; что же / Он будет без него? Тиран!» Собственный поэтиче­ский труд во имя добра он, по сути, считает геро­ическим деянием, которое всегда будет ценимо народом не меньше, а даже больше увековечен­ных исторических свершений прошлого («Я па­мятник себе воздвиг нерукотворный. .. » ). Раньше героями считались лишь великие государствен­ные мужи, полководцы да наиболее отличившие­ся воины, В стихотворении «Бородино» М. Лер­монтова впервые солдатская масса предстала коллективным героем, впрочем, романтически осмысленным как поколение «богатырей?, про­тивопоставляемое новому, слабому поколению. При этом для рассказчика в «Бородине» будто бы вовсе не существует мотива славы — ни личной, ни общей, — нечто совершенно немыслимое для героев былых веков.

Л, Толстой в «Войне и мире» пошел даль­ше, утвердил непатетическую» скромную геро­ику, развенчал прославленных участников вой­ны 1812 г., приписал заслуги в деле победы над захватчиками людям незаметным (Тимохину, Денисову, партизану Тихону Щербатому и др.)» непритязательным, обиженным вниманием вы­шестоящих, наконец, вообще народу. Наполеон же предстал антигероем, ибо героическое возвы­шенно, величественно, а по Толстому, «нет вели­чия там, где нет простоты, добра и правды» (т. 4, ч. 3, гл. XVIII). Писатель счел слово «герой» совершенно дискредитированным и не применил его к Кутузову, наделенному «народным чувст­вом», но охарактеризовал старого полководца как раз с точки зрения героики в ее новом пони­мании: «Простая, скромная и потому истинно ве­личественная фигура эта не могла улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо уп­равляющего людьми, которую придумала исто­рия» (т. 4, ч. 4, гл. V).

Советское литературоведение провозглашало социалистический реализм «героическим по преи­муществу». Хватало в нем и трескучей патетики. Но в «Василии Теркине» А.Твардовского, рома­не В. Некрасова «В окопах Сталинграда», «Судь­бе человека» М. Шолохова, романе В. Гроссмана«Жизнь и судьба?, лучших произведениях по­следующей военной прозы» в том числе повести В. Астафьева «Пастух и пастушка», закрепилась не официальнопатетическая, а восходящая к Л. Толстому непритязательная героика. Говоря о солженицынской Матрене солидарный с автором критик В. Я. Лакшин заявлял, что героями лю­дей делает не только разовый подвиг, но и под­вижничество, самоотверженная жизнь ради дру­гих, доходящая до самозабвения. Это была по­пытка расширить понятие «героическое» и тем самым защитить подозрительного для литера­турного официоза писателя. Но в последней тре­ти XX в. догматические установки в искусстве были существенно потеснены довольно широким спектром других видов идейноэстетического со­держания.

В разговорной речи по традиции, идущей от изобиловавших необычными, с верх орд и парны­ми событиями эпических и драматических про­изведений, «героем» называют любой персонаж или же главное действующее лицо. Например, Пушкин представляет читателю Евгения Онеги­на, именуя его с героем моего романа».

ГИПЕРБОЛА (от греч. ЬурегЬо1е — преувеличе­ние) — стилистическая фигура или художествен­ный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Например, количественное преувеличе­ние: в кабинете Евгения Онегина «щетки тридца­ти родов / и для ногтей и для зубов». Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для боль­шей выразительности; характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма иособенно для жанра сатиры. Есть преувеличе­ния, заведомо рассчитанные на нарушение вся­кой меры: знаменитые тридцать пять тысяч курьеров, посланных за гоголевским Хлестако­вым, чтобы пригласить его управлять департа­ментом, или в « Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на да­че» ав сто сорок солнц закат пылал». Гиперболи­зированными бывают характеры персонажей, когда заостряются отдельные отрицательные черты: «премудрый пискарьа Салтыкова-Щед­рина «жил — дрожал, умирал — дрожал&, то есть весь был сосредоточен на мысли о самосохра­нении. Противоположная гиперболе стилисти­ческая фигура — литота, преуменьшение: Молчалин льстит Хлестовои, отзываясь о ее соба­ке: «Ваш шпиц — прелестный шпиц, не более на­перстка»,

ГРОТЕСК (франц. итал.  — причудливый) — тип художест­венной образности (образ, стиль, жанр), основан­ный на фантастике, смехе, гиперболе, причудли­вом сочетании и контрасте фантастического и ре­ального, прекрасного и безобразного, трагичес­кого и комического, правдоподобии и карикату­ры. В истории и теории литературы в гротеске видели то комический прием, то сатирическое

заострение, то акцентировали в нем смелость фантастической образности.

В реалистической литературе XIX в. гротеск обрел последовательную и острую социально-ис­торическую ориентацию и конкретность. Н. Го­голь прибегал к гротеску и в сатире («Нося»), и в драматическом сюжете («Портрет»), А. Пуш­кин — в трагическом («Медный всадник»). На­растающий пафос обличения достиг вершины в остросатирическом гротеске в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина.

В XX в. гротеск вновь становится характерной формой искусства, включая ряд направлений, затронутых модернистским умонастроением (экс­прессионизм, сюрреализм и др.) В модернист­ском гротеске совершается внезапное превраще­ние нашего, привычного мира в чужой и враж­дебный мир, в котором правит «оно» — непости­жимая и бесчеловечная сила» «безусловная необ­ходимость», превращающая человека в мари­онетку; гротеск пронизан «страхом жизни» и со­знанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, Дж. Барт). Мотивы модернистского гротес­ка присутствуют в творчестве ряда крупных ху­дожников XX в., гротескный мир которых в це­лом, однако, не исключает реалистического на­чала («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло), «Реалистический» гро­теск (Г, Уэллс, К. Чапек, Б, Брехт, Дж. Келлер), оставаясь преимущественно однонаправленным и острообличительным, тяготеет к философско­му обсуждению внутренних духовных и социаль­ных коллизий XX в,

В советской литературе гротеск получает раз­личное наполнение в сатирических комедиях В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесах-сказ­ках Е. Шварца («Дракон», «Голый король»), ро­мане М, Булгакова «Мастер и Маргарита». Как элемент стиля, заостренный комический прием

гротеска характерен для ряда комических жан­ров (памфлета, фарса, фельетона).

деталь художественная (от франц.  —подробность, мелочь), выразительная подроб­ность б произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку, К художественной детали относят преимущест­венно предметные подробности в широком пони­мании: подробности быта, пейзажа» портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реак­ции, действия и речи (речевая характеристика), Первоначально художественная деталь осознава­лась как средство изображения (описания) объ­емности, конкретности предметного мира и слу­жила гарантией жизненной достоверности и ху­дожественной правды. В дальнейшем эстетичес­кие функции детали усложнились, хотя «вер­ность деталей» осталась одним из признаков классического реализма XIX в. В зависимости от конкретной ситуации деталь может быть уточ­няющей, проясняющей и обнажающей замысел писателя» но она может быть и смысловым фоку­сом, конденсатором авторской идеи, лейтмоти­вом произведения (у А. Чехова); частный случай такого рода — создание одновременно реалисти­ческой и символической детали.

Художественные детали бывают выделенны­ми, демонстрирующими собственную значимость в художественном единстве целого — у Н. Гого­ля, Л. Толстого (которые как бы «пристают к чи­тателю « с художественной подробностью) и структурно нейтральными, неприметными, ухо­дящими и уводящими в подтекст— у Чехова (широко использующего разные виды детализа­ции, включая созданный им тип «случайных» деталей»). С точки зрения стилистической окра­шенности и по своему предметному содержанию детали бывают эффектными, экзотическими

(В.Катаев, Ю. Олеша) и сдержанными, «скром­ными», даже тривиальными (И. Гончаров).

Нередко детали менее экспрессивные и менее характерные называют просто «подробностями», обычно они выступают как относительно нейт­ральные и одномоментные « строительные» эле­менты художественного образа, В поэме «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова картина бы­та богатого торгового села складывается из мно­жества явно акцентированных автором художе­ственных деталей и из менее значительных, но живописных подробностей. Понятия «художест­венная деталь» и «подробность» нередко упо­требляются и как синонимы — для обозначения мельчайшего, неразложимого структурного эле­мента произведения, средства художественной характеристики (в широком смысле).