ДРАМА (греч.  — действие) — один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спек­такля, она вместе с тем воспринимается и в чте­нии. Драма сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с

произносимым словом, знаменовало ее возникно­вение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тя­готела к наиболее острым общественным пробле­мам и в самых ярких образцах становилась на­родной; ее основа — социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии, В драме доминирует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое си­туациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленным или под уг­розой.

Большинство драм построено на едином вне­шнем действии с его перипетиями (что соответст­вует принципу единства действия, который вос­ходит к Аристотелю), связанном, как правило, с прямым противоборством героев. При этом дей­ствие либо прослеживается от завязки до развяз­ки, захватывая большие промежутки времени, либо берется лишь в его кульминационном мо­менте, близком к развязке (^Бесприданница» А. Островского).

Классицистическая эстетика XIX в, абсолюти­зировала эти принципы построения драмы. Рас­сматривая драму как воспроизведение сталки­вающихся между собой волевых импульсов («акцийэ» и «реакций»). В, Белинский полагал, что «...в драме не должно быть ни одного лица, кото­рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» и что в решение в выборе пути зави­сит от героя драмы, а не от события». Однако в хрониках У.Шекспира и в «Борисе Годунове» А. Пушкина единство внешнего действия ослаб­лено, а у А. Чехова отсутствует вовсе: здесь одно­временно развертывается несколько равноправ­ных сюжетных линий. Нередко в драме преобла­дает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают чтолибо, сколько пережива

ют устойчиво-конфликтные ситуации и напря­женно размышляют.

Универсальную основу композиции драмы со­ставляет членение ее текста на сценические эпи­зоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое (реальное) время однозначно соответствует вре­мени восприятия (художественное). Членение драмы на эпизоды осуществляется поразному. В «Борисе Годунове» Пушкина место и время действия меняются часто, что сообщает изобра­жению как бы эпическую свободу. Европейская драма XVII—XIX вв. основывается, как правило, на немногочисленных пространных сцениче­ских эпизодах, совпадающих с актами спектак­лей, что придает показанному колорит жизнен­ной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н. Буало «единства» сохранились до XIX в, («Горе от ума» А. Грибоедова).

В драме решающее значение имеют высказы­вания персонажей, которые знаменуют их воле­вые действия и активное самораскрытие, повест­вование же (рассказы персонажей о происшед­шем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные дейст­вующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Речь в драме и театре имеет адресацию двоякого рода: персо­наж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и монологически апеллирует к зри­телям. Монологическое начало речи бытует в драме, во-первых, подспудно в виде включенных в диалог реплик, не получающих отклика (тако­вы высказывания чеховских героев, знаменую­щие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей), во-вторых, в виде собственно монологов.

которые выявляют потаенные переживания дей­ствующих лиц и тем самым усиливают драма­тизм действия, расширяют сферу изображаемо­го, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диа­логическую разговорность и монологическую риторичность, речь в драме концентрирует дей­ственные возможности языка и обретает особую художественную энергию,

На исторически ранних этапах драма, преиму­щественно стихотворная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в « сценах па­фоса», высказывания вестников, реплики в сто­рону» прямые обращения к публике), что сбли­жало ее с ораторским искусством и лирической поэзией. В пору расцвета реализма склонность героев традиционно-поэтической драмы «витий­ствовать до полного истощения сил» восприни­мается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши» В драме XIX в., отмеченной присталь­ным интересом к частной, семейно-бытовой жиз­ни, господствует раз говор нодиалогическое нача­ло (А.Островский, А. Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму. В XX в. монолог возрождается в драме, обратившихся к глубочай­шим социально-политическим коллизиям совре­менности (М. Горький, В. Маяковский),

Речь в драме, предназначенная для произнесе­ния в широком пространстве театрального поме­щения, рассчитана на массовый эффект, потен­циально звучна, полноголоса, то есть исполнена театральности («без красноречия нет драматиче­ского писателя», — отмечал Д, Дидро). Театр и драма нуждаются в ситуациях, где герой выска­зывается перед публикой (кульминации «Реви­зора» и «Грозы», опорные эпизоды комедий В. Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения

(например, публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4м акте «Трех сестер» А, Чехова). О тяготении драмы к условности образов говорил Пушкин («изо всех родов сочинений самые неправдопо­добные сочинения драматические»). Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуаль­ным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям драмы гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведе­ний. Сцена соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движе­ния, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни.

ИРОНИЯ (от греч. — притворст­во, когда человек притворяется глупее, чем он есть) — 1) в стилистике — выражающее насмеш­ку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значе­ние, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. При­мер:

Слуга влиятельных господ, С какой отвагой благородной Громите речью вы свободной Всех тех, кому зажали рот. (Ф. И, Тютчев)

Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умыш­ленно приписывают свойство, которого в нем за­ведомо быть не может («Откуда, умная [осёл], бредешь ты голова?».И. Крылов) или оно отсут­ствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Намек на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выраже­нии, а в контексте или интонации; иногда (осо­бенно в прозе) лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.

2) В эстетике — вид комического, идейно-эмо­циональная оценка. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятан­ные, но определяющие собой стиль художествен­ного произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образной сис­темы (характеров, сюжета, всего произведения, напр. «Волшебная гора» Т. Манна). «Скрыт­ность» насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и особенно от сатиры.

Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска (М. Салты­ков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), па­родии (Л. Стерн), остроумия, гиперболы, конт­раста, соединения различных речевых стилей и т.д. Смысл иронии как эстетической катего­рии в разные эпохи существенно видоизменялся.

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. — веселый, смешной, веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Гре­ции) — смешное. Начиная с Аристотеля, сущест­вует огромная литература о комическом; труд­ность его исчерпывающего объяснения обуслов­лена, во-первых, универсальностью комическо­го (все на свете можно рассматривать «серьезно» и о комически) а во-вторых, его природой, игро­вой способностью скрываться под любой личиной.

Комическое часто противопоставляли трагиче­скому, возвышенному, совершенному, серьезно­му, трогательному, ко достаточно известны тра­гикомический и высокий, серьезный и трога­тельный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность комического усматривали в «безобраз­ном», в «самоуничтожении безобразного», в раз­решении чегото важного в «ничто», но чаще все­го определяли формально, видя ее в несообраз

ности, несоответствии (между действием и ре­зультатом, целью и средствами, понятием и объ­ектом и т. д.), а также в неожиданности. Однако существуют и комические « соответствия», и не­редко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного ко­мика, «шута», в его устах сугубо смешны).

Общую природу комического легче уловить, обратившись сначала к известному у всех наро­дов с незапамятных времен игровому, празднич­новеселому (нередко с участием ряженых), кол­лективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх. Это смех от радостной бес­печности, избытка сил и свободы духа — в про­тивовес гнетущим заботам предыдущих и пред­стоящих будней, повседневной серьезности и вместе с тем смех возрождающий. Этот «воскре­шающий» смех, восстанавливающий силы, мож­но сравнить со смехом в школе во время переме­ны» между двумя уроками.

В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комиче­ского, обособляющиеся затем в ходе развития культуры.Это прежде всего ирония и юмор, про­тивоположные по «правилам игры», по характе­ру личины, В иронии смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрица­тельного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьезное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («сме­ющегося») отношения. Среди всех видов комиче­ского юмор отмечен в принципе миросозерца­тельным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приот­крывает за ничтожным — высокое, за безуми­ем — мудрость, за смешным — грустное, «незри­мые миру слезы» (Н. Гоголь).Напротив, обли­чительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным — отрицательным, изобличающим — тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) сущест­вует, впрочем, и не комическая сатира, вооду­шевляемая одним негодованием. Но именно ве­ликим сатирикам (М. СалтыковЩедрин) неред­ко свойственно перемежать серьезное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с « фаршированной головой» у Салтыкова-Щедри­на) — восстанавливающая функция смеха, в ко­торой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.

По значению (уровню, глубине комического) различаются высокие виды комического (вели­чайший образец в литературе — Дон Кихот Сер­вантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (калам­бур, реализованные метафоры, дружеские шар­жи и т. п.). Для комического обычно важна чув­ственно наглядная природа конкретного предме­та, игра на утрировке величины элементов (ка­рикатура), на фантастических сочетаниях (гро­теск); но наряду с этим остроумие (острота)» вы­растая из сравнения, строится также на сближе­нии далеких, более или менее отвлеченных поня­тий; комический эффект при таком сопряжении как бы играет роль доказательства.

По характеру эмоций, сопровождающих коми­ческое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркасти­ческий), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т. п.