ПЕРСОНАЖ (франц. от лат.- лицо, маска) обычно то же, что и литературный герой. В литературоведении термин в персонаж» употребляется и в более узком, но не всегда одинаковом смысле, который нередко выявляется лишь в контексте.
Чаще всего под персонажем понимают действующее лицо.
Однако и здесь различаются два толкования: 1)
лицо, представленное и характеризующееся
в действии, а не в описаниях (ему соответствуют
более всего герои драматургии, образыроли),
— такое ограничительное понимание
термина «персонаж» воспринимается уже как
устарелое; 2) любое действующее лицо» субъект действия вообще, представлен ли он непосредственно или о нем рассказывается, — это понимание
термина самое распространенное, применяется
к различным литературным героям (кроме
лирического героя; нельзя сказать «лирический персонаж»). Часто под персонажем понимают лишь второстепенное лицо, не влияющее
существенно
на события в произведении (эпизодический
персонаж», но не «эпизодический герой
).
Можно говорить также об образах собирательных персонажей. К ним, например, относятся образ «фамусовского общества» в комедии «Горе от ума» А, Грибоедова, вета пустого? в седьмой главе пушкинского «Евгения Онегина», образ народа в «Войне и мире» Л. Толстого, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Петре Первом»
А.Толстого, образ донского казачества в «Тихом
Доне» М, Шолохова, образ жителей вырождающейся
деревни в рассказе А. Солженицына
«Матренин двор».
Персонажи в произведении бывают главными и второстепенными, сквозными (проходящими через весь
сюжет) и эпизодическими. Иногда их роли в сюжете и содержании далеко не совпадают.
Многое определяется системой персонажей. В
вГоре от ума» А. Грибоедова важны даже внесценические,
не действующие, а только упоминаемые персонажи, двоюродный
брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской князь Федор (единомышленники Чацкого, который в сюжетном действии одинок), некая княгиня Марья Алексевна, мнения которой боится сам Фамусов, Максим Петрович, Кузьма Петрович, Гильомефранцуз, «подбитый ветерком», графиня Ласоваи др.
«Внесценические» персонажи бывают и в эпосе. Таковы умерший товарищ Раскольникова и его отец, также умершая невеста Раскольникова. Таковы персонажи многочисленных вставных рассказов (действующие в их рамках) в поэме « Кому на Руси жить хорошо» (Кудеяратаман из легенды вО двух великих грешниках», исходящей от соловецкого инока отца Питирима, идейно важнейшая фигура наряду с «главным героем» Гришей Добросклоновым, который появля
ется лишь в последней части поэмы «Пир — на весь мир»).
Соответственно своим характерам и поступкам персонажи делятся на положительных и отрицательных, В дореалистической официальной литературе они обычно резко противопоставлялись: первые
идеализировались, для вторых не жалели черной краски. В классицистическом
произведении персонажи всегда четко делятся на положительных и отрицательных,
ясно выражена авторская оценка. Каждый герой
— носитель какойнибудь черты (добродетели
или порока), что отражается в
«говорящих фамилиях» (Скотинин.Простаков, Милон, Правдин, Стародум у Фонвизина). Для классицистических пьес характерна
«система амплуа», то есть стереотипов характера,
который переходит из пьесы в пьесу. Например»
амплуа классицистической комедии — это идеальная героиня,
геройлюбовник, второй любовник (неудачник);
резонер — герой, почти не принимающий
участия в интриге, но высказывающий
авторскую оценку происходящего; субретка — веселая горничная, которая, напротив, активно участвует в интриге. Сюжет основан, как правило, на «любовном треугольнике» : героиня — геройлюбовник — второй любовник.
В конце классицистической комедии порок всегда
наказан, а добродетель торжествует, например в «Недоросле» Фонвизина.
Романтический персонаж, или герой, — этопрежде всего страстная личность, обладающая сильным характером, он на голову выше окружающих его людей. Его исключительному характеру в романтической эстетике соответствуют исключительные обстоятельства. Романтический
герой несовместим с обыденным миром» Эволюция
характеров в романтизме отсутствует, так
как обстоятельства не влияют на личность. Ларра в рассказе М. Горького «Старуха Изер
гиль» отличается
исключительным презрением к людям, которое мотивировано
темт что он сын орла. Он в гордом
одиночестве противостоит людям и не боится их суда.
Данко — лучший из всех, молодой красавец, в
очах которого «светилось много силы и живого
огня», ЛойкоЗобарпревосходит всех своей
смелостью и красотой, подобна ему Радда, красоту
которой невозможно описать, а можно лишь
сыграть на скрипке.
Эпоха реализма отказалась от однозначной оппозиции положительных и отрицательных персонажей. Н. Гоголь прямо называет Чичикова подлецом и все же не лишает его симпатичных черт. Советское литературоведение доказывало
отрицательность то Обломова, то Штольца, то обоих, то утверждало,
что они оба хорошие и «дополняют» друг
друга, нужны друг другу, Достоевский видел особо трудную задачу в создании образа вполне прекрасного человека, но именно любимых своих героев подвергал самым тяжелым испытаниям: гуманиста и поборника справедливости Раскольникова сделал «идейными убийцей» князя Мышкина, напоминающего Христа, идиотом. В XX в. у М. Булгакова Маргарита
делается ради любимого ведьмой, «королевой
бала» у Сатаны; спасенный благодаря ей мастер,
довольно слабый, хоть и редкостно талантливый человек, «не заслужил света, он
заслужил покой». И все же русская литература богата образами истинно положительных героев. Это Чацкий и Татьяна Ларина, Пьер Безухов и Наташа Ростова, некоторые чеховские интеллигенты, ряд персонажей из народа у И. Тургенева, Н. Некрасова, булгаковские Турбины, шолоховские Григорий
Мелехов (при всех его метаниях, даже
благодаря им) и Андрей Соколов, праведница
Матрена в рассказе А. Солженицына «Матренин
двор», старуха Дарья в повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и др.
С точки зрения творческого процесса персонажи можно разделить на «реальные» (исторические, образы современников, непосредственно автобиографические), домысленные (имеющие прототип, но выступающие под другим именем, в других ситуациях и т, д., например толстовский Василий Денисов) и вымышленные, может быть, имеющие несколько прототипов (Долохов в «Войне и мире»). Достоверность рассказываемого и подлинность персонажей можно никак не акцентировать. В «Евгении Онегине» автор-персонаж выдает
героя за своего приятеля, реального
человека, а повествователь — только за литературный
персонаж.
ПОРТРЕТ в литературе (франц. рогЬга1Ь, от лат. рог1га!ге— изображать)— изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики; разновидность описания. Формирование портрета в литературе, как и в живописи, означало
завоевание индивидуализированного способа
раскрытия человека.
В народ ноэпической поэзии, а также в средневековой литературе личностное начало еще было ослаблено (герой обычно наделялся постоянными приметами внешности). В эпоху Возрождения портрет обрел национальные, социальные» исторические черты, психологизм. В литературе классицизма портрет служил лишь свидетельством «благородства» или « низости « героя. Поэты-романтики запечатлели живописные портреты, в которых контрастно передавалось смешение добра и зла, света и тени, силы в слабости. Писатели-реалисты с помощью портретных характеристик
выявляли как социально-индивидуальную
определенность личности (например, портрет
забитого чиновника Башмачкина в «Шинели»
Н. Гоголя), так и сложность и глубинную психологию
характеров (Л. Толстой, Ф. Достоевский,
О. Бальзак). В XIX и особенно в XX
в. утверждаются различные типы портретных характеристик:
сатирический (М. Булгаков), гротескный
(Э. Т. А. Гофман), импрессионистический (М.
Пруст). Советские писатели наследуют и развивают
разные традиции классиков русского и европейского реализма.
Портрет называют также документальный или мемуарный очерк о писателе, художнике, общественном
деятеле и т. д.
ПРОБЛЕМА (от греч. — задача, задание)
— то, на чем акцентируется внимание, ради чего была выбрана данная тематика.
Другими словами, если тема — это то, о чем
говорится, то проблема— тот вопрос, который ставится на основе темы (в «Горе от
ума» тема дворянской Москвы позволяет поставить
проблему противостояния старого и нового).
Обращаясь к одной и той лее теме, авторы могут ставить разные проблемы (тема крестьянства в
«Бедной Лизе» Н. Карамзина дает почву для постановки
любимой сентименталистами проблемы
«естественного» человека, а для Н. Некрасова — социальных проблем бедственного положения крестьян). И наоборот, одна и та же проблема
может раскрываться на основе разных тем (проблема взаимоотношения поколений в
«Горе от ума» А. Грибоедова, «Отцах
и детях» И, Тургенева н «Матери» М. Горького)»
По одной из теорий, проблематика — одна из «сторон» идейного содержания наряду с тематикой и «идейно-эмоциональной оценкой жизни», а именно «идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными».
Эта механистическая концепция — следствие
признания сущности искусства не эстетической, а идеологической.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Так, философская проблематика
«Моцарта и Сальери» А. Пушкина — качество
ид ей но эстетического содержания этой маленькой
трагедии. Для читателя в принципе не
столь важно, действительно ли А.Сальери отравил В. А. Моцарта в 1791 г, (Пушкиным дата не указана), важны
два особенных характера, две резко различные
жизненные позиции. Известные имена
здесь нужны ради экономии художественных
средств: нет необходимости объяснять, что
один из персонажей — гений, а второй — только
талант. Но для любого художественно-исторического
произведения принципиально важно, что оно о Петре Первом, или Суворове,
или Дмитрии Донском и о реальных событиях, с
ними связанных. Здесь собственно историческая проблематика проявляется на уровне темы и образного мира
произведения. Для русской классики особенно
характерны различные социальные и социально-психологические проблемы.
РЕАЛИЗМ (вещественный, действительный) —
художественный метод, следуя которому
художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации
фактов действительности. Утверждая значение
литературы как средства познания человеком себя и окружающего мира,
реализм стремится к глубинному постижению
жизни, к широкому охвату
действительности с присущими ей противоречиями,
признает право художника освещать все стороны жизни без ограничения. Искусство реализма показывает взаимодействие человека
со средой, воздействие общественных условий
на человеческие судьбы, влияние социальных
обстоятельств на нравы и духовный мир людей,
активную преобразующую роль общественных
движений»
В широком смысле категория реализма служит для определения отношения произведений литературы к действительности, независимо от принадлежности писателя к той или иной литературной школе и направлению. В более строгом смысле
термин «реализм» обозначает метод или литературное
направление, с наибольшей последовательностью воплотившие принципы жизненноправдивого отражения действительности, осознанно устремленные к художественному познанию человека и окружающего мира. Нередко
значение термина «реализм» раздваивается: на реализм как метод (творческую установку) и реализм как конкретноисторическое направление, сформировавшееся
в XIX в.
Вопрос о времени возникновения и этапах становления реалистического
метода и направления остается спорным. Некоторые
исследователи полагают, что реалистическая
установка или реалистические принципы
отражения возникают в древние времена и затем
проходят ряд исторических этапов («античный
реализм», «реализм Возрождения», «
просветительски и реализм&5 реализм XIX в., «социалистический реализм»). Другие связывают начало реализма с эпохой Возрождения;
третьи ведут отсчет от XVIIIв,, когда сформировался
жанр семейнобытового и социальнобытового романа. Наиболее широко бытует
точка зрения, согласно которой реализм как направление
(метод) сформировался в 30х гг. XIX в., когда в европейских литературах принцип правдивого изображения мира утверждается с наибольшей полнотой, в наиболее развитых социальноаналитических
формах. Непосредственным предшественником
реализма в европейской литературе
явился романтизм конца XVIII — начала
XIX в. Сделав предметом
изображения необычное, создавая особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей, он одновременно показал личность более богатую в душевном,
эмоциональном отношении, более сложную и
противоречивую, чем это было доступно
классицизму, сентиментализму и др. направлениям
предшествующих эпох» Поэтому реализм
развивался не как антагонист романтизма, а как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национальное и историческое
своеобразие художественных образов («колорит места и времени»). Между
романтизмом и реализмом первой половины XIX в. не всегда легко провести
четкие границы. Вместе с тем типично романтические
мотивы все более отчетливо трансформируются в
реалистические, обретают опору в
социальном исследовании («Герой нашего времени» М. Лермонтова).
Новый этап развития европейского реализма, отмеченный принципиальным разрывом с романтической традицией, начинается с середины XIX в, В России, где основы реализма были еще в 20 — 30х гг.
заложены творчеством А. Пушкина («Евгений
Онегин», «Борис Годунов», «Капитанская
дочка», поздняя лирика), а также некоторых
других писателей («Горе от ума» А. Грибоедова,
басни И. Крылова), этот этап связан с именами
И. Гончарова, И. Тургенева, Н. Некрасова,
А. Островского и др. Реализм XIX в. принято называть критическим реализмом. Советское литературоведение восприняло это понятие от М. Горького, употребившего его, чтобы подчеркнуть обличительную направленность большинства произведений мировой реалистической классики,
Реализм действительно показывает несоответствие
буржуазного строя нормам человечности, критически анализируя и осмысляя всю
систему общественных отношений. Социально-критическое начало является определяющим и в русском реализме, где в середине XIX в. его связывали преимущественно с
линией, идущей от «Ревизора» и «Мертвых душа
Н. Гоголя с деятельностью писателей
натуральной школы. В действительности
художественно запечатленный пафос утверждения присущ
всей большой реалистической литературе. Он ясно выражен не
только в позиции автора, но часто и в образах
героев, наделенных нравственной стойкостью или способных в высшие моменты жизни подняться над эгоизмом. Показывая измельчение личности в буржуазном обществе (Г. Флобер, Г. Мопассан, А.Чехов и др.)» литература реализма отразила вместе с тем и сопротивление разлагающему воздействию
этого общества на личность, воплотила высокие
нравственные ценности, стремление к социальной
справедливости.
Реализм второй половины XIXв. достиг
своих вершин в русской литературе, развивавшейся в
тесной связи с освободительным движением. Русские
писатели (даже и те, которые отвергали революционный
путь) были «совестью» народа и страстно протестовали против
всех форм социального и духовного порабощения человека. Отсюда — бескомпромиссное исследование ими общественных противоречий, иммунитет против настроений духовного аристократизма и эстетства.
Новаторские качества русского реализма, его критическое
бесстрашие и острота постановки нравственных
вопросов с особой силой сказались в
творчестве Л. Толстого и Ф, Достоевского, ставших к концу XIX в. центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами с троения социальнопсихологичес к ого рома на « философской и моральной проблематикой, органически вводимой в ткань повествования, новыми способами раскрытия человеческой психики
в ее глубинных пластах.
Если Толстой, сочетая в большом эпическом повествовании широкий поток народного бытия с передачей таинственной динамики человеческих чувств и переживаний, «сопрягал» в противоречивое художественное целое
человека, природу, общество, видел мир в его
сложном единстве и взаимосвязи явлений, утверждал крепость здоровых начал в
человеке, то Достоевский запечатлел
прежде всего разорванность, расколотость человеческой души в условиях меркантильного, аморального мира; страдания «униженных и оскорбленных^ современного
мира становились у него философскопсихологической основой захватывающих повествований, потрясающих жестокой откровенностью,
возводивших конфликты повседневного существования
в ранг высокой человеческой трагедии.
XIXв, выявил все основные эстетические принципы и типологические свойства реализма.Хотя,
например, классицизм, романтизм, символизм
также постигают реальность своего времени и посвоему выражают реакцию
на нее, в реализме верность действительности
становится ведущим критерием
художественности. Изображение мира
утрачивает, как правило, абстрактноусловный, отвлеченноаллегорический
характер, одновременно поднимаясь и над
натуралистической детализацией; оно
обретает нередко такую степень жизненности, что о литературных героях говорят как о живых людях. Развитым формам реализма присуще, как правило, стремление к непосредственной достоверности изображения, к художественному воссозданию жизни «в формах самой жизни». Это не значит, однако, что названные признаки являются всеобщими и обязательными. Для реализма характерно как раз
чрезвычайное разнообразие художественных форм;
он принимает различный облик не только в литературе разных исторических периодов и стран, но порой и в творчестве одного и того же писателя.
Тяготея в целом к жизнеподобию образов
и ситуаций, реализм даже в самых зрелых формах
не отказывается от иных способов художественного выражения — мифа, символа,
гротеска, аллегории, подчиненных, однако, реалистическим
принципам творчества, познанию человека в его общественных связях.
Кардинальная проблема реализма — соотношение правдоподобия и художественной правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для реализма единственной формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного реализма недостаточно. Хотя правдоподобие — важная и наиболее характерная для реализма форма осуществления художественной правды, последняя
определяется в конечном счете не правдоподобием,
а верностью в постижении и передаче сущности жизни,
значительностью идей, выраженных художником.
Стендаль, Бальзак, Толстой, Достоевский, Чехов
и другие великие реалисты, с потрясающей
художественной достоверностью изображая
конкретные человеческие судьбы, органически связывают их с постановкой вопросов о природе человека, сущности общественных
отношений и смысле жизни вообще. Именно поэтому у них событие и человеческий
характер неисчерпаемы по богатству жизненного содержания и обретают духовную многозначность: узкая сцена «текущей» и
^частной» жизни определенной эпохи
раздвигается до пределов общечеловеческого бытия.
Отметается случайное, художник, пользуясь
выражением М. Горького, «домысливает»
реальность. При этом скрытая сущность явления
делается зримой для читателя. И. Тургенев так
определял задачу писателя: «...стараться не
только уловлять жизнь во
всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиться до типов — и со всем тем
всегда оставаться верным
правде, не довольствоваться
поверхностным изучением, чуждаться эффектов
и фальши».
В реалистической литературе внутренний мир и
поведение героев несут на себе, как правило, неизгладимую
печать времени. Писатель нередко
показывает прямую зависимость их социальных, нравственных» религиозных представлений от условий
существования в данном обществе, уделяет большое внимание социальнобытовомуфону времени. И все же в зрелом реалистическом искусстве обстоятельства изображаются лишь как необходимая предпосылка раскрытия душевного мира людей. Главное познавательное достояние реализма — изображение характеров и
целостной душевной жизни личности,
обнаружение строя чувств,
свойственных разным типам личности,
душевных драм, — словом, всего того, что
составляет жизнь человеческого духа. Реализм выявляет воздействие среды на формирование характеров. Взаимоотношение характеров и обстоятельств в зрелом реализме всегда двусторонне: признается не только детерминированность поведения человека, но и потенциальная свобода его воли, способность личности подняться
над обстоятельствами, противостоять им. Отсюда
— глубокая конфликтность реалистической литературы: не только драма, но и роман, повесть, рассказ изображают жизнь в драматических
столкновениях, рисуют трагедии и комедии человеческого существования,
РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — ряд литературных произведений, сходных по
типу своей речевой организации и
познавательной направленности на
объект или субъект, или сам акт художествен
но
го высказывания; слово либо изображает предметный
мир, либо выражает состояние говорящего,
либо воспроизводит процесс речевого общения.
Традиционно выделяются три литературных рода, каждый из
которых соответствует определенной функции слова:
1)эпос, охватывающий бытие в его пластической объемности, пространственновременнойпротяженности и событийной насыщенности (сюжетность);
2)
лирика, запечатлевающая
внутренний мир
личности в его импульсивности и спонтанности,
в становлении и смене впечатлений, грез,
настрое
ний,
ассоциаций, медитаций, рефлексий
(экс
прессивность);
3)
драма, фиксирующая речевые акты в их
эмоциональново левой
устремленности я соци
альнопсихологической характерности, в их
внут
ренней свободе и внешней
обусловленности, то
есть в их двойственной
экспрессивносюжет ной
соотнесенности, позволяющей видеть в этом ли
тературном роде слияние черты лирики и
эпоса.
Различия между литературными родами характеризуются их избирательной способностью к синтезу с другими искусствами: лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой (театр), эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге). Аналогию троякого родового членения литературы подчас
находят в лингвопсихологических категориях
лица и времени: лирика — «я» и «настоящее»,
драма — «ты» и «будущее», эпос — «он»
и «прошлое». |