РОМАНТИЗМ — одно из крупнейших направ­лений в европейской и американской литературе конца XVIII — первой половине XIX в., получив­шее всемирное значение и распространение. Эти­мологически французское готапИзте восходит к испанскому готапсе. В XVIII в, романтическим(английское гогпапИс) именовалось все фантасти

чес кое, необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности. На рубе­же XVIII и XIX вв. слово «романтизм» стано­вится термином для обозначения нового литера­турного направления, противоположного клас­сицизму. Романтизм явился высшей точкой ан­типросветительского движения, прокатившегося по всем европейским странам; его основная соци­альноидеологическая предпосылка — разочаро­вание в результатах Великой французской рево­люции и буржуазной цивилизации вообще. Не­приятие буржуазного образа жизни, протест про­тив пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, нашедшие пер­воначальное выражение в сентиментализме и пред романтизме, обрели у романтиков особую остроту» «...Установленные «победой разума» об­щественные и политические учреждения оказа­лись злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просвети­телей» (Ф. Энгельс). Реальность истории оказа­лась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство — враждебным природе челове­ка и его личностной свободе.Неверие в социаль­ный, промышленный, политический и научный прогресс, принесший новые контрасты и антаго­низмы, а также «дробление», нивелировку и ду­ховное опустошение личности, разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали {как самое «естественное» и «раз­умное»!) лучшие умы Европы, постепенно раз­расталось до «космического пессимизма». При­нимая общечеловечески! универсальный харак­тер, оно сопровождалось настроениями безна­дежности, отчаяния, «мировой скорби» («бо­лезнь века», присущая героям Ф. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, лирике Г, Гейне и др.). Тема лежащего во зле страшного мира сего слепой властью материальных отношении, иррацио­нальностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наибо­лее явственно в «драме рока», или «трагедии ро­ка» (Дж. Байрон, К. Брентано, Э. Т. А, Гофман, Э. По),

Вместе с тем романтизму свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощу­щение скрытого богатства и беспредельных воз­можностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда об­новления — одна из характернейших особеннос­тей романтического жизнеощущения. Глубине и всеобщности разочарования в действительности в возможностях цивилизации и прогресса поляр­но противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и уни­версальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разре­шении всех ее противоречий. Разлад между идеа­лом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в романтизме необычайную остроту и напряжен­ность, что составляет сущность романтического двоемирия. При этом в творчестве одних роман­тиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходи­мости подчиняться судьбе (поэты «озерной шко­лы», Ф. Шатобриан, В. Жуковский); в творчест­ве других (Дж. Байрон, ГГ. Б. Шелли, А. Мицке­вич, М. Лермонтов) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Одной из характерных форм противостояния идеала и действительности была романтическая ирония. Первоначально она означала признание

ограниченности любой точки зрения (в том числе

и собственно романтической, если она устремле­на только к «бесконечному»), относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безгра­ничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. Впоследствии в ней отразилось со­знание неосуществимости романтических идеа­лов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни.

Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народ­ные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины при­роды, жизнь, быт и нравы далеких стран и наро­дов. Низменной материальной практике они про­тивопоставляли возвышенные страсти (романти­ческая концепция любви) и жизнь духа, высши­ми проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, философия.

Романтики открыли необычайную сложность, глубину и ант иномичн ость духовного мира чело­века, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них— малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движе­ниям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуи­тивному и бессознательному — сущностные чер­ты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы, су­веренности и самоценности личности (в которой, по мысли Ф.Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Апология личности служила как бы самозащитой от безжалостного хода истории и нараставшей нивелировки самого человека в буржуазном обществе.

Романтики проявляли глубокий интерес к осо­бенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искус­ства (главным образом в смысле верного воссоз­дания колорита места и времени) — одно из не­преходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков осо­бенно наглядно и целостно реализовал себя в со­зданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, В. Скотт, В» Гюго). Бесконечное раз­нообразие местных, эпохальных, националь­ных, исторических, индивидуальных особеннос­тей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением бо­гатства единого мирового целого — универсума.

В области эстетики романтизм противопоста­вил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник со­здает свой, особый мир, более прекрасный и ис­тинный, а потому и более реальный, нежели эм­пирическая действительность, ибо само искусст­во, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения ис­кусства уподобляются живому организму, а ху­дожественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Ро­мантики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают норматив­ность в эстетике, рационалистическую регламен­тацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтиче­ских канонов).

Эпоха романтизма ознаменовалась обновлени­ем художественных форм: созданием жанра ис­торического романа, фантастической повести, л прозаической поэмы, реформой сцены. Необы­чайного расцвета достигла лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет мно­гозначности, ассоциативности, сгущенной мета­форичности, открытий в области стихосложе­ния. Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаи­мопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкаль­ное и живописное начала в поэзии. С точки зре­ния принципов художественной изобразитель­ности романтики тяготели к фантастике, сатири­ческому, гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обыденное и необыч­ное, трагическое и Комическое.

Зарождение романтизма в России связано с об­щественноидеологической атмосферой русской жизни — общенациональным подъемом после Отечественной войны 1812 года, формированием дворянской революционности, обострением лич­ного самосознания; все это обусловило не только становление, но и особый характер романтизма поэтовдекабристов (К. Рылеева, В. Кюхельбеке­ра, А. Одоевского), чье творчество воодушевлено идеей гражданского служения, проникнуто па­фосом вольнолюбия и борьбы. В их поэзии мно­гие обще романтические мотивы — бегства на чужбину, тайны, мести, поисков смысла и цели жизни — социально заостряются, конкретно мо­тивируются, притом, что само переживание раз­лада с действительностью остается романтиче­скистрастным, а конфликт заключает в себе катастрофическ исубстанциональны и см ыс л.

САТИРА (лат.)— вид комического: бес­пощадное, уничтожающее переосмысление объ­екта изображения и критики, разрешающееся

смехом, специфический способ воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несосто­ятельное.

Сатира «моделирует свой объект, создавая об­раз высокой степени условности, что достигается направленным искажением реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. Сатирик использует и другие виды комического (такие, как юмор и ирония), но для собственно сатиры характерна резко выраженная негативная окрашенность эс­тетического объекта.

Отчетливо осознавшая себя в литературе Древ­него Рима в качестве обличительного жанра ли­рики, позже сатира утратила жанровую опреде­ленность, превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жан­ров: басни, эпиграммы, бурлеска, памфлета, фельетона, комедии и сатирического романа.

Сатира — насущное средство общественной борьбы; на характер восприятия сатиры в этом качестве активно влияют обстоятельства истори­ческого, национального и социального разви­тия. Чем всенароднее и универсальнее идеал» во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» сатира, тем выше ее способность к «возрождению», Эстетическая «сверхзадача» сатиры — возбуждать и оживлять воспоминание о высших жизненных ценностях (добре, истине, красоте), оскорбляемых низостью, глупостью, пороком. Провожая «в царство теней все отжившее&(М. Салтыков-Щедрин сатира тем са­мым защищает положительное, подлинно жи­вое. По классическому определению Ф. Шилле­ра, впервые рассмотревшего сатиру как эстети­ческую категорию, в...в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности». Но идеал сатирика выражен через чантиидеал», т. е. через во­пиющее отсутствие его в предмете обличения.

Бескомпромиссность суждений о предмете осмеянйя, откровенная тенденциозность— прису­щий именно сатире способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить не­переходимую границу между собственным ми­ром и предметом обличения. Субъективная окра­шенность сатиры нередко придает ей черты свое­образного негативного романтизма.

Фантастическая, аллегорическая и философ­ская сатира независимо от преобладания в ней того или другого начала ведет рационалистиче­скитрезвое исследование объекта. Персонаж здесь — как бы олицетворенное логическое по­нятие (Органчик в «Истории одного города» МСалтыковаЩедрина), а сюжет — как бы сис­тема интеллектуальных построений, переведен­ных на «художественный язык» («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта). Распространенная фи­гура в сатире — геройобозреватель, насмешли­во коллекционирующий улики.

Особая разновидность — сатира, высмеиваю­щая ущербную личность, исследующая природу зла в психологическом плане («Господа Головлевы» М. СалтыковаЩедрина). Типизация здесь всецело опирается на точность и зжизнеподобие» внешних и характерологических деталей.

СИМВОЛ в литературе нового времени — мно­гозначный, принципиально неисчерпаемый ино­сказательный образ, исключающий лишь абсо­лютно противоположиые трактовки, намекаю­щий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незна­комка в стихотворении А. Блока — это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Жен­ственности, воплощение неких новых тайн, меч­та, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все» что могут подска­зать ассоциации.

Символ» будучи элементом семантики художе­ственного текста, а не просто речевым иносказа­нием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноимен­ном стихотворении Лермонтова — романтиче­ский символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопос­тавление реального мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (от­сюда вопросы в «Парусе»« по сути, исключающие какойлибо однозначный ответ). Однако цент­ральный образ стихотворения можно толковать и как метонимию (некто в лодке— парус), и как синекдоху (парус — лодка), и как метафору (не­кто в море житейском — парус).

Символы используются не только в нереалис­тических художественных системах, но и в реа­лизме. Реалистические символы — это, напри­мер, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений меж­ду всеми людьми мира и вообще жизнеустройст­ва), в «Войне и мире» Л, Толстого или вишневый сад у А. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколе­ния, да и немало другого. В финале рассказа И.Бунина «Господин из СанФранциско» появ­ляется символический образ Дьявола, придаю­щий произведению в целом некий инферналь­ный оттенок; в частности, образ огромного кораб­ля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и, в свою очередь, становится сим­волом. Но символическое произведение — не обяпате л вносим вал истское.

Зачастую символические и близкие к ним про­изведения трактуются упрощенно, как аллегори­ческие, например, пушкинский «Пророк» счита­ется аллегорией назначения и судьбы поэта. Со­здание стихотворения действительно связано с биографией Пушкина. Сохранившийся вариант «Пророка» написан после его освобождения из Михайловской ссылки, сразу после долгого раз­говора с Николаем I, разговора, вселившего тог­да в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В. Ходасевич отмечал: «Пророк» — отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэ­та. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие раз­нице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в «Поэ­те», а не в «Пророке». Очень зная, что поэт по­рою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на «важный чин» проро­ка» («Жребий Пушкина», статья о, С. Булгако­ва»). В самом деле, «Пророк» написан непосред­ственно о пророке, а не о поэте, И все же Ходасе­вич слишком категоричен. Не отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом при­звании, и во всяком достойном человеческом по­ведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. «Пророку» присуща именно символическая многозначность.