СРАВНЕНИЕ (лат.) — категория стилистики и поэтики, образное словесное выра­жение» в котором изображаемое явление уподоб­ляется другому по какомулибо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства. Например, уподобление (сопоставление) «Безумье вечное поэта — / Как свежий ключ среди руин...» (Вл. Соловьев) кос­венно вызывает представление о незатухающем «биении» и « бес конечной» живительности поэтического слова на фоне «конечной» эмпириче­ской реальности. Сравнение включает в себя сравниваемый предмет (объект сравнения), пред­мет, с которым происходит сопоставление (сред­ство сравнения), и их общий признак (основание сравнения). Ценность сравнения как акта худо­жественного познания в том, что сближение раз­ных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление. Сравне­ние может выполнять изобразительную («И куд­ри их белы, как утренний снег / Над славной гла­вою кургана...». А. Пушкин), выразительную(«Прекрасна, как ангел небесный... «. М, Лер­монтов) функции или совмещать их обе. Обыч­ной формой сравнения служит соединение двух его членов при помощи союзов «как», «словно», ^подобно», ебудто» и т. д.; нередко встречается и бессоюзное сравнение («В железных латах само­вар / Шумит домашним генералом...»).

СЮЖЕТ (франц. в\це1 — предмет) — развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лири­ческих. Впервые в литературе термин «сюжет» применили в XVII в. классицисты В. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древ­ности (например, Антигоны и Креонта или Ме­деи и Ясона), заимствованные драматургами бо­лее поздних времен. Но еще раньше римскими писателями для обозначения разных рассказов, а затем и изображенных в них событий употребля­лось латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом 1аЬи1аг1 рассказывать, повество­вать). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неодно­значными,В современной советской литературнокрити­ческой и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы, или же сюжетом называется весь ход событий, а фабу­лой — основной конфликт, который в них разви­вается, В литературоведении сталкиваются два других истолкования, В 1920х гг. представите­ли ОПОЯЗа предложила важное различие двух сторон формы произведения: развития самих со­бытий в жизни персонажей и порядка и способа сообщения о них авторе мрассказчиком. Прида­вая большое значение тому, как «сделано» про­изведение» они стали называть сюжетом вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция про­должает сохраняться. Другая традиция идет от русских крит и ковдемократов середины XIX в., а также от А. Веселовского и М. Горького: все они называли сюжетом развитие действия. Та­кая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически: сюжет — «предмет», то есть то, о чем повествует­ся, фабула с той же точки зрения — само повест­вование о «предмете». Однако сторонникам этой теории важно сохранить различие понятий, сде­ланное «формальной школой», и, называя сюже­том основную» предметную сторону повествова­ния или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собст­венно композиционной стороны.

Сюжет произведения является одним из важ­нейших средств воплощения содержания — обобщающей «мысли» писателя, его идейноэмо­ционального осмысления реальных характернос­тей жизни, выраженного через словесное изобра­жение вымышленных персонажей в их индиви­дуальных действиях и отношениях. Сюжет во всем его неповторимом своеобразии — это основ­ная сторона формы (и тем самым стиля) произве­дения в ее соответствии содержанию, а не само

содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру сюжета и его конфлик­ты необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его эстетическом значе­нии. При этом надо отличать сюжет в его непо­вторимости от отвлеченных сюжетных, точнее конфликтных, ссхемэ (А любит Б, но Б любит В и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение.

На ранних этапах исторического развития эпоса его сюжеты строились по временному» хро­никальному принципу сочетания эпизодов (вол­шебные сказки, рыцарские и плутовские рома­ны). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические сюжеты, основанные на еди­ном конфликте. В концентрических сюжетах эпоса и драматургии конфликт проходит через все произведение и отличается определенностью своей завязки, кульминации и развязки.

Только на основе анализа сюжета можно функционально анализировать фабулу произве­дения во всем сложном соотношении ее собствен­ных сторон,

ТЕМА (греч. — то, что положено в основу) — круг событий, образующих жизнен­ную основу сценических и драматических произ­ведений и одновременно служащих для поста­новки философских, социальных, этических и других идеологических проблем. Тема — посред­ник между эстетической реальностью произведе­ния и действительностью, поэтому в литературо­ведении тему рассматривают двояко. С точки зрения действительности это — предметное» «картинное», содержание произведения, то, что в нем изображено. Литературоведческий анализ в этом случае акцентирует внимание на отборе писателем фактов действительности как перво­начальном моменте авторской концепции произ

ведения. С точки зрения эстетической реальнос­ти можно говорить о внутренней теме произведе­ния, о личной теме творчества писателя. В этом случае тема есть то, что выражено, и тогда она, по сути, отождествляется с понятием «проблема».

Тематическая общность может служить одним из жапрообразующих принципов (исторический или плутовской роман, детектив, научная фан­тастика),

ТЕМАТИКОЙ любого художественного произве­дения является изображение человека. Если ав­тор обращается к миру природы: пишет о расте­ниях или животных, то все равно этот мир вос­принимается через призму человеческого созна­ния. Если изображаются мифологические суще­ства, инопланетяне и т, п., то это аллегория или символическое изображение человека.

Выбор тематики зависит: от времени написа­ния и от национальноисторических особеннос­тей. Например, тема дворянства, характерная для русской литературы первой половины XIX в., во второй половине XIX в. дополняется темой разночинной интеллигенции. Также вы­бор тематики зависит от мировоззрения автора. Б то же время есть вечные темы: темы любви, природы, жизни и смерти, времени.

ТРАГИЧЕСКОЕ— эстетическая категория, ха­рактеризующая неразрешимый художествен­ный конфликт (коллизию), развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопро­вождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. Причем катастрофич­ность трагического вызывается не гибельной прихотью случая, но определяется внутренней природой того, что гибнет, и его несогласуемостью с наличным миропорядком.

Трагическое предполагает свободное самооп­ределение действующего лица. Противоречие, формирующее трагическое, заключается в том,

что именно свободное действие человека реализу­ет губящую его неотвратимую необходимость, предвидимую (в героической трагедии) или не­предвидимую (трагическое заблуждение) им са­мим. Ужас и страдание, присущие трагическому, обретают особую разительность как последствия свободного акта человеческой личности и прояв­ления ее субстанциональных сил, В отличие от мел од рам атического (вызывающего жалость, трогательного) в трагическом человек не может выступать лишь как пассивный объект претерпе­ваемой им судьбы. Трагическое родственно воз­вышенному и героическому в том, что оно неот­делимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. В траги­ческом свершается самоутверждение личности, ее духовного принципа или нравственного досто­инства ценой собственной жизни. Как форма воз­вышеннопатетического страдания трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма — пессимизма: первый исключается обнаруживаю­щейся в трагическом неразрешимостью колли­зии, невосполнимой утратой человечески ценно­го, второй — героической активностью личнос­ти, бросающей вызов судьбе и не примиряющей­ся с ней даже в поражении. Трагическое — «про­рыв» необходимости и одновременно ее торжест­во, утверждение человеческой свободы ценой крушения или смерти, верность своей идее или своему пафосу перед лицом их эмпирического по­ражения. Подобно другим эстетическим катего­риям (например, возвышенному, комическому), трагическое в различные эпохи остается и неиз­менным (типологически единым пафосом) и од­новременно — переменчивым по социальноис­торической природе, по идейным духовным кол­лизиям, которые оно претворяет.

Целостное становление феномена «трагическо­го», запечатлевшее обострение чувства личного

бытия, произошло в древнегреческой трагедии

(Эсхил, Софокл, Еврипид; V в. до н.э.). Этиче­ское самоопределение индивида перед лицом жизни и смерти, самостоятельное действование и ответственность (расплата) за него — централь­ная проблема эпической трагедии. При этом ан­тичному трагическому герою неведом поздней­ший трагический конфликт чувства, личной страсти и нравственного долга (как в трагедии барокко и классицизма); действия, влекущие к исходу (катастрофе), он совершает без разлада с собой, без чувства мучительной жертвенности, упоенный, несмотря на частичное «неведение», своей решимостью, подчас дерзостью перед «судьбой» и богами (Прометей Эсхила) и даже — предвкушая ужас. В самом переживании вины и ответственности он сохраняет величие и прини­мает муки с достоинством. Апофеоз трагедии включает в себя и идею героического самоопре­деления человека перед темным лицом рока, и идею торжества мирового «равновесия».

Классическим образцом и мерой для литерату­ры и эстетики последующих веков стало наряду с античным трагическим в литературе Позднего (кризисного) Возрождения и прежде всего — в трагедиях У. Шекспира, по которому единствен­но реалистической позицией в отношении к ходу истории может быть только «трагическая трево­га» — трагическое восприятие человеческой «природы»« принципа личности и исторического прогресса, включающее чувство ответственности за «распавшуюся связь времен», и мировой раз­лад и героическое противоборство ему. Предме­том «трагического способа созерцания» у Шекс­пира становятся все производные отсюда антино­мии: муки постижения жизни (#Гамлет», «Ко­роль Лир»); бессилие личности перед охваченной аффектом собственной природой («Отелло», «Ан­тоний и Клеопатра»); извечная незащищенность

высшего нравственного сознания (образ Корде­лии из «Короля Лира»); неразрывность и проти­воборство личного и общего (ьКориолан»), Все ценности шекспировского трагедийного мира, все его «доблестные страсти» таят в себе высокое страдание; и именно трагический, бескомпро­миссный исход служит верной мерой их достоин­ства, глубины и силы,

В литературе нового времени трагическое до­стигает крайнего напряжения у Ф. Достоевского. Его герой — человек «идеистрасти», идущий до конца и не ищущий успокоения в царстве «сере­дины», — ведет трагедию к катастрофе. Он наде­лен самосознанием, пониманием реальной весо­мости своих поступков, но в то же время он уча­ствует в таинственном коловращении безличных сил, осуществляя таким образом ту меру вины и невиновности, которая вызывает ужас перед дальнейшей душевной судьбой героя и сострада­ние к его мукам. Главная тема трагедии у Досто­евского — испытание глубин человека на путях свободы» за которой и через которую открывает­ся более глубокая, этическая природа челове­ка — сердце и совесть. И в этом источник трагиз­ма и катарсиса мира Достоевского.

ФАБУЛА (лат. 1аЪи1а— рассказ, басня)— по­вествование о событиях, изображенных в эпиче­ском, драматическом, а иногда и лироэпическом произведениях, в отличие от самих событий — от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении.

Фабула     может     отличаться     от     сюжета:

1)        порядком повествования — о событиях расска­
зывается не в той последовательности, в какой
они происходят в жизни героев, а с перестанов­
ками, пропусками, последующими узнаваниями
и т. п. («Герой нашего времени» М. Лермонтова);

2)        субъектом повествования ~ оно может вестись
не только от автора, никак себя не проявляюще

го («Преступление и наказание» Ф. Достоевско­го) или же обнаруживающего свою эмоциональ­ную настроенность («Человек, который смеется» В.Гюго), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий («Бесы» Ф» Достоевско­го), или от лица героя («Прощай, оружие!»Э. Хе­мингуэя); 3) мотивировкой повествования — оно может быть дано как воспоминание («Хад­жиМурат» Л. Толстого), дневник («Записки су­масшедшего» Н. Гоголя), письма («Страдания молодого Вертера» И. В, Гёте), летопись («Исто­рия одного города» М, СалтыковаЩедрина) и т. гь Иногда автор начинает произведение с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа, а в конце возвращается ко всему этому; такой фабульный прием называется «об­рамлением» сюжета («Вешние воды» И, Тургене­ва, «Человек в футляре» А. Чехова). Различие между фабулой и сюжетом в одном произведении может быть большим и минимальным. С по­мощью фабульных приемов писатель стимулиру­ет интерес к развитию событий, углубляет ана­лиз характеров героев, усиливает пафос произве­дения. Существует точка зрения, которая не представляется обоснованной, что термин «фабу­ла» излишен, поскольку весь диапазон его значе­ний покрывается понятием «сюжет», «схема сю­жета», «композиция сюжета».

ФИНАЛ (итал. — конец) — заключительная часть эпического и драматиче­ского произведения; само конечное положение (быть последним словом авторского высказыва­ния, изображенного художественного мира вооб­ще, увенчивать его целостность) придает финалу определенное итоговое значение: финал проясня­ет, концептуально завершает или разрешает кон­фликт произведения. Нередко финал не совпада­ет с развязкой, которая в этом случае или предва­ряет финал («Дворянское гнездо» И. Тургенева),

или практически отсутствует (открытые фина­лы), «опрокидываясь» в читательском сознании в будущее (романы Ф. Достоевского), либо ос­тавляя произведение фабульно незавершенным («Дама с собачкой» А.Чехова). В драме финал обычно тождествен развязке; иногда совпадают финал, кульминация и развязка. В лирических стихах роль финала выполняет концовка — за­мыкающий мотив стихотворения.

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы — основополагающие литературоведческие понятия, обоб­щающие в себе представления о внешних и внут­ренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские катего­рии формы и содержания. При оперировании по­нятиями «форма» и «содержания» в литературе необходимо, вопервых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии» а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литера­турных произведений, имеющие формальный ха­рактер {стиль, жанр, композиция, художествен­ная речь, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художе­ственная идея, тенденция) или содержатель­ноформальный (сюжет), выступают и как еди­ные, целостные реальности формы и содержа­ния. Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержа­ния. Вовторых, понятия «форма» и «содержа­ние», как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью упот­реблять при анализе конкретноиндивидуальныхявлений, особенно художественного произве­дения, уникального по своей сути, принципиаль­но неповторимого в своем содержа тел ьноформальном единстве и в высшей степени значимогоименно в этой неповторимости. Поэтому, напри­мер, общефилософские положения о первичнос­ти содержания и вторичности формы, об отстава­нии формы, о противоречиях между содержани­ем и формой не могут выступать в качестве обя­зательного критерия при исследовании отдель­ного произведения и тем более его элементов.

ХАРАКТЕР художественный (греч,  — отпечаток, признак» отличительная черта) — образ человека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой и индиви­дуальной определенностью, через который рас­крывается как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственноэсте­тическая концепция человеческого существова­ния. Художественный характер являет собой ор­ганическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социальнопсихологическая реальность челове­ческой жизни, послужившая прообразом для ли­тературного характера) и субъективного (осмыс­ление и оценка прообраза автором), В результате характер в искусстве предстает «новой реальностью&, художественно «сотворенной» лично­стью, которая, отображая реальный человече­ский тип, идеологически проясняет его. Именно кон центу ал ьность литературного образа челове­ка отличает понятие характера в литературоведе­нии от значений этого термина в психологии, фи­лософии, социологии.

Представление о характере создается посред­ством изображения в литературном произведе­нии внешних и внутренних проявлений личнос­ти героя (его психологии, речи, наружности), ав­торскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотноше­ние в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихся художественным воспро­извел е н и ем социальноистор и ческой духов но культурной и природной среды, составляет худо­жественную ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, человеком и природой, а также внутренние противоречия человеческо­го характера воплощаются в художественных конфликтах,