русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

в смерть уезжает пламенный Жуков.

Что поражало в первый момент? Если и успевал удивиться архаической классичности жанра, то лишь мгновенно, чтобы тотчас же переступить стилистический барьер и более его не замечать. Оставалось лишь чувство властной свободы, с которой произносились слова, не допускающие сомнения и побуждающие к согласию. К согласию и с избранным героическим масштабом: «...блеском маневра о Ганнибале напоминавший средь волжских степей...», и с оценкой эпохи, незабываемо смешавшей солдатский подвиг и народное унижение:

Спи! У истории русской страницы хватит для тех, кто в пехотном строю смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою.

Поражала спокойная взвешенность оценки тех событий, которые и сегодня — недавняя история и предмет яростных споров. Поэт же говорит так, как будто и спорить здесь не о чем, не считая нужным припоминать факты, объяснять, почему же полководцу не только мечом приходилось спасать родину, но и «вслух говоря» (что говоря или перед кем — об этом ни слова) и почему Жуков окончил «дни свои глухо в опале, как Велизарий или Помпеи». Скупо, без подробностей, как будто само собой разумеется, что в стихотворении об истинном величии не место распространяться о ложных кумирах, безымянно растворившихся в обстоятельствах биографии великого человека.

Но и сквозь властную убежденность стихотворение звучит плачем. Именно звучит! С первой строки, в которой — мерная поступь похоронной колонны; затем вторая строка, обрамленная (как траурной рамкой) траурным звуком — звуком трубы, подсказанным и самой рифмой. Поэт сожалеет, что этот звук не достигает его слуха, но и физически неразличимый в его далеке этот звук подхвачен в тех самых строчках, где сказано о его неразличимости. Ненавязчивая звукопись: «у» — низкий гудящий звук сквозь первую строфу, расплескавшийся по всему стихотворению. И с ним рядом — раскатистое «р»: круп — русских — труб — убранный — труп. Трубный повтор похоронного марша в четырехстопной дактилической строке.

Впрочем, интонация заимствована, и откуда — не вызывает сомнения, даже если бы Бродский не дал в заключение прямой реминисценции из державинского стихотворения на смерть Суворова:

Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти на манер снегиря.

И. Бродский не только здесь, но часто, если не сказать — всегда, заставляет много припоминать. Припомнить классическое, хотя и в разной мере известное, очевидное. Прямые и скрытые отсылки, имена, но наиболее основательная подсказка — сам стих. Опять же, не будь в стихотворении дер-жавинской цитаты, не будь данных в параллель к имени Жукова античных имен, достаточно собственного поэтического впечатления, достаточно порой одного эпитета, как, например, того, что дан в первой строфе — «пламенный» Жуков! И мы возвращаемся и в мир русской оды, в XVIII в., а через него — в мир европейской классики, за которым общая культурная родина — античность.

Эпитет «классический» применительно к стиху Бродского — это не оценочное понятие, а исторически определительное, указывающее на истоки, на традицию мышления. Традиция, о своей принадлежности к которой, разумеется, заявить лестно, но и в высшей степени опасно. Слишком высок критерий, слишком тяжел груз, слишком строга дисциплина... Прошлое начинает тяготить, воспринимается как норма, жестко ограничивающая. Тога с чужого плеча теснит в движениях, заставляет следить за каждым своим шагом — как бы не оступиться, не оскандалиться...

Чего нет у Бродского, так это подобной опасливости. Он не боится ни слишком прямого, порой цитатного заимствования у классика или у классического жанра, ни слишком резкого нарушения нормы, которую он и за норму, за нечто обязательное для себя не считает:

Маршал! Поглотит алчная Лета эти слова и твои прахоря...

Сапоги, тонущие в Лете! Да и не просто сапоги, но обозначенные словом, неуместным, невозможным в высокой стилистике.

Уместно оно или неуместно — следует решать не в языке, а в тексте стихотворения. Сумеет ли поэт оправдать снижение? В современной стилистике этого рода оправдание, как правило, дается несложно, ибо мы уже привыкли, что именно в стилистических столкновениях, разрывах родится сегодняшний язык поэзии. Пожалуй, сказанное относится и к Бродскому, с одной существенной оговоркой: иногда он обостряет противоречия стиля, почти пародийно разрушает иллюзию поэтической возвышенности, а иногда, как в данном случае, ставит неожиданное слово, и мы с удивлением видим — оно на своем месте.

Так и с «прахорями». Слово исключительно редкое, в литературном тексте экзотическое. Мы прислушиваемся к нему внимательнее, проверяем на слух, на смысл — и вдруг обнаруживаем, что оно звучит согласно со всем строем траурного стихотворения, что в нем есть какая-то мрачная торжественность, что в его корне притаился неожиданный скрытый смысл — «прах».

Такова истинно поэтическая мотивировка, таково употребление слова, являющее силу поэта, его власть над языком. Право войти со своим словом — знак собственного присутствия, своего мнения. Бродский настолько свободно чувствует себя в классической условности, что позволяет себе траурной одой озвучить кадры кинохроники — ведь с этого начинается стихотворение: «Вижу колонны замерших внуков...»

Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен нормальным классицизмом...» Иного трудно было бы ожидать от него, ленинградца — по прописке, петербуржца — по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов, вечно требующих и не получающих ремонта. Не от города ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной формы и не от областной ли судьбы ветшающей Северной Пальмиры — его метафизическое чувство зыбкости сотворенного, близости распада, так легко восстанавливающего первоначальность пустого пространства?

В 1984 г. Бродский увидел выставку голландского художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи. Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмом. Его архитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превращается в бутафорский, разваливается. Каждая строфа Бродского начинается размышлением о том, что же это такое: «Почти пейзаж... Возможно, это будущее... Возможно также — прошлое... Бесспорно — перспектива... Возможно — натюрморт...» И утверждающее предположение последней строфы, что это «в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела...»

Для живописи Вейлинка и для поэзии Бродского теперь есть удобный термин — постмодернизм (см. след, раздел). Возможно, но тогда это какой-то другой постмодернизм, отличный от насаждаемого в настоящий момент теми, кто, ткнувшись в кучу строительного мусора, сидя спиной к зданию, уверяет, что никаких зданий нет и вообще не бывает, что реальны одни обломки.

Бродский иронизировал: «В городах только дрозды и голуби Верят в идею архитектуры*. Иронизировал и продолжал строить, архитектурно воспринимая геометрию мира под холодным взглядом Урании, природу — в своих эклогах, русскую поэзию — от Кантемира до Бродского. У него было классическое, античное чувство стиля, распространявшееся и на человека, достоинство которого состоит в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесняет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстановить право пустоты.

Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю оду Тютчева... Но путь русской поэзии до последнего времени воспринимался как ведущий, пусть с задержками и возвращениями, от архаического монументализма к лирической диалектике души — у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней оды «Урания».

У Бродского «Урания» — поздняя, он пришел к ней после одной из величайших книг русской лирики — «Новые стансы к Августе» (1982). Поэтическая потребность возвращения к истокам русского стиха, к русскому одическому мировидению почти совпала у него с чтением великого английского поэта-метафизика XVII в. Джона Донна, впервые узнанного незадолго до ссылки и затем сопровождавшего Бродского в Норенскую. По возвращении Бродским пишутся подражания Кантемиру... Для него встает вопрос об отношении к традиции русского стиха. Тогда это был общий вопрос. У Бродского он прозвучал иначе, совершенно особо.

Откуда вести линию его родства и предшествования? Это вопрос, ответ на который могут дать только стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращался и к самому началу новой русской поэзии — к Кантемиру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно и точно открывается второй том сочинений — после ссылки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского филологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии, как раз в это время меняющей свой строй» раскрепощающей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла в Лондоне и Париже, для Бродского — пример вхождения русского поэта в мировую культуру, основной язык межнационального общения для которой сегодня — английский.

Большую часть своей творческой жизни Бродский прожил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для других уехавших, неверна для него: он прожил в культуре, овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала прозу, а затем и стихи.

У нас есть основание говорить, что ссылка и изгнание сформировали отношение Бродского к миру — отстраненное, исполненное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя, пронзительного чувства своего небытия, ставшего привычкой. Однако в стихах мы угадываем черты личности до реального опыта, предрасположенность к тому, что внешними обстоятельствами было развито и обострено, но не создано. Бродский по рождению, по природной склонности своего таланта был человеком конца XX столетия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная таким образом личная трагедия приобрела всеобщее значение в мире, где единство, столь сильно желаемое, продолжает сказываться трагическим разладом и взаимным непониманием.

В одном из своих эссе Бродский сделал поправку к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие определяет сознание, однако, помимо этого, его определяют и многие другие обстоятельства, прежде всего — мысль о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия. Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив, окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей степени есть не присутствие, а отсутствие: собственное отсутствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела», — сказано в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний сборник музе астрономии (1987).

Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто он, памятуя о своем больном сердце, не может позволить себе ее взрыв и включает метроном ритма, отодвигает изображаемое на длину взгляда, в даль воспоминания:

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под

бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот

или ангел разводит изредка свой крахмал;

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,

помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

(«Назидание», 1987)

Поэтическое зрение наполняется чувством ответственности — единственного свидетеля; сознания, удостоверяющего наличие пространства. Мерность строки как удары если не колокола, то часового устройства, в любой момент грозящего взрывом.

Размеренная, длинная строка позднего Бродского, кажется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (особенно молодых), стала предметом их подражания, но оставила более равнодушными читателей. Отчасти здесь можно прибегнуть к универсальному объяснению, некогда данному Пушкиным падению интереса публики к стихам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским русских поэтов): «...лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же, и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно...»

«Уединяется» — это верно для Бродского, но что сказать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возможности вообще? Именно Бродский в своей нобелевской речи процитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Освенцима?» Бродский не был бы великим поэтом конца XX века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением — можно ли писать стихи после всего, что пережито и содеяно человечеством в XX столетии? Но Бродский не был бы великим завершителем поэтической традиции, если бы он целиком отдался этому сомнению или ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точней, пугающем своей опустошенностью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».

Многие стихи Бродского подсказывают прощальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой, ибо жил ощущением покинутого пространства, оставленного телом и навсегда сохраняющего память о нем:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него — и потом сотри. («То не Муза воды набирает в рот...»)

Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зрение. Может быть, этот же опыт позволил Бродскому взглянуть на русскую поэзию со стороны и исполнить свою судьбу в ней — быть завершителем. Завершить столетие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я...*). Завершить нечто чрезвычайно важное...

С уходом далеко не каждого, даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: от Пушкина до Блока — выражение, ставшее формулой завершенности культурного периода. А со смертью Бродского?

Многое сегодня в нашей культуре побуждает к тому, чтобы подводить итоги: нас привычно вдохновляет каждая дата с нулем на конце, а сейчас начинается новый век. Что-то, безусловно, кончилось в нашей литературной ситуации; какой бы ни была литература впредь, она уже никогда не будет играть той роли, которая ей выпала в России на протяжении двух веков, — быть центром духовной, общественной, политической жизни. Наверное, никогда прежней популярности не вернет себе поэзия, во время «бума» 60-х гг. собиравшая тысячные аудитории на стадионах и при этом сохранявшая интимность, достигая слуха и сердца каждого.

Интересно, как воспринимается наша поэзия сегодня при взгляде на нее со стороны? На этот вопрос ее иностранные читатели и исследователи дают ответ, так или иначе сводящийся к тому, что русская поэзия остается, на их взгляд, несколько старомодной по двум причинам: формально — из-за преобладания в ней рифмы и правильных размеров (ведь мы до сих пор даже переводим в рифму, чего практически нигде не делают), по сути — из-за ее эмоциональной открытости, готовности бесконечно проговаривать чувства. Будет ли наша поэзия менее лирической, исповедальной после Бродского, согласимся ли мы сами принять его опыт? Во всяком случае, поэзия Бродского — повод задуматься и подвести итоги.