Вещь была написана быстро, ибо начата не ранее 31 октября — дня смерти Фрунзе. Краткое авторское предисловие как будто бы отрицает связь с этим событием: «Фабула этого рассказа наталкивает на мысль, что поводом к написанию его и материалом послужила смерть М. В. Фрунзе. Лично я Фрунзе почти не знал, едва был знаком с ним, видев его раза два. Действительных подробностей его смерти я не знаю, и они для меня не очень существенны, ибо целью моего рассказа никак не является репортаж о смерти нар-комвоена. Все это я нахожу необходимым сообщить читателю, чтобы читатель не искал в нем подлинных фактов и живых лиц».

По всей видимости, все верно: произведение художественное — не репортаж и прямых аналогий не допускает. Но на деле: проницательного читателя предисловие не собьет, а недогадливому подскажет... А если подскажет, что командарм Гаврилов — покойный Фрунзе, то кто же тогда тот, с маленькой буквы именуемый негорбящимся человеком, кто имеет право приказать военкому, вопреки его желанию, лечь на операционный стол и устроить так, чтобы с этого стола он уже не поднялся? Тот, в чей тихий кабинет идут сводки из Наркоминдела, Полит- и Экономотделов ОГПУ, Наркомфина, Наркомвнешторга, Наркомтруда, чья будущая речь касается СССР, Америки, Англии, всего земного шара,— кто он? Узнавая, не решались себе признаться. Теперь считают, что это было первое слово о Сталине, произнесенное вслух.

Но Пильняк не обещал репортажа, и репортаж он не пишет. Уже закрепивший за собой стиль документального повествования, монтажного сближения самих за себя говорящих фактов, здесь он как будто дополняет свою манеру стилем, именно в эти годы приобретшим популярность в русской прозе,— гофманиана, по имени великого немецкого романтика.

В безымянный город прибывает экстренный поезд с юга, в конце которого поблескивает салон-вагон командарма «с часовыми на подножках, с опущенными портьерами за зеркальными стеклами окон». Уже не ночь, но еще не утро. Уже не осень, но еще не зима. Нереальный свет. Призрачный город. И кажется, что реально в нем только предчувствие командарма, тем более реально, что отдает так хорошо знакомым ему запахом — крови. Отовсюду этот запах — даже со страниц Толстого, его читает Гаврилов, о нем говорит единственному встречающему его другу — Попову:

«Толстого читаю, старика, „Детство и отрочество",— хорошо писал старик,— бытие чувствовал, кровь... Крови я много видел, а... а операции боюсь, как мальчишка, не хочу, зарежут... Хорошо старик про кровь человеческую понимал».

И потом еще раз повторит: «Хорошо старик кровь чувствовал!» Это были последние слова, которые слышал от Гаврилова Попов.

С толстовским лейтмотивом пишется повесть и нередко с толстовским приемом остранения. В чужой город приезжает Гаврилов, во вражеский стан. Все здесь чужое, и даже если не его взглядом увиденное, в самой объективности авторского описания предстает фантасмагорией, попирающей законы природы и разума:

...Вечером тогда в кино, театры, в варьете, на открытые сцены, в кабаки и пивные пошли десятки тысяч людей. Там, в местах зрелищ, показывали все, что угодно, спутав время, пространство и страны; греков такими, какими они никогда не были, ассиров такими, какими они никогда не были, никогда не бывалых евреев, американцев, англичан, немцев, угнетенных, никогда не бывалых китайских, русских рабочих, Аракчеева, Пугачева, Николая Первого, Стеньку Разина; кроме того, показывали умение хорошо или плохо говорить, хорошие или плохие ноги, руки, спины и груди, умение хорошо или плохо танцевать и петь; кроме того, показывали все виды любви и разные любовные случаи, такие, которых почти не случается в обыденной жизни. Люди, принарядившись, сидели рядами, смотрели, слушали, хлопали в ладоши...

Условность городской жизни, условность театрального искусства, увиденного глазами человека, не желающего вникать в смысл этой условности и тем ее от себя отторгающего,— это уже бывало у Толстого. Пильняковское описание звучит вариацией на тему описания вагнеровского спектакля в знаменитом толстовском трактате «Что такое искусство?»:

На сцене, среди декорации, долженствующей обозначать кузнечное устройство, сидел, наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотами, при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять.

Толстовский прием, но в лунном свете пейзаж утрачивает свой литературно-цитатный облик и переходит во владение Пильняка, то ли напоминающего нам восходом луны о ненужной городу и забытой человеком природе, то ли не случайно придающего этой природе оттенок ночной, потусторонний, издавна в лунном свете ассоциирующийся со смертью. Лунный свет — мертвый свет... Кровавая луна...

Такого видения освещения действительности Пильняку никогда не простят.