Художественный талант Антона Павловича Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 1880-х годов, когда в миросозерцании рус­ской интеллигенции совершался болезненный перелом. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральные теории, еще недавно безраздельно царившие в умах семидесятников, превращались в догмы, лишались окрыляющего внутреннего содержания. После «первомар-товской катастрофы»'1881 года — убийства народовольца­ми Александра II — в стране началась реакция. Чехову не довелось участвовать в каком-либо серьезном общественном движении. На его долю выпало другое — быть свидетелем горького похмелья на отшумевшем в 70-е годы жизненном пиру. «Похоже, что все были влюблены, разлюбили и те­перь ищут новых увлечений», —с грустной иронией опре­делял Чехов суть своего времени.

Эпоха переоценки ценностей, разочарования в недавних программах спасения и обновления России отозвалась в творчестве Чехова скептическим отношением ко всяким попыткам уловить жизнь с помощью тех или иных об­щественных идей. «Во всякой религии жизни, — замечали современники Чехова, — он как бы подозревал догму, скеп­тически опасливо сторонился от нее, как бы боясь потерять свободу личности, утратить точность и искренность чувства и мысли». С неприязнью относился Чехов к «догме» и «яр­лыку», к попыткам людей отчаянно цепляться за «недо­конченные» идеи. «Все, что напутали, что настроили, чем загородили себя люди, все нужно выбросить, чтобы почув­ствовать жизнь, войти в первоначальное, простое отноше­ние к ней» — так определяли основной пафос творчества Чехова его современники. Чехов-художник утверждал, что «общую идею или бога живого человека» нужно искать за­ново, что ответ на мучительный вопрос о смысле челове­ческого существования может дать только жизнь в ее сложном историческом самодвижении и саморазвитии. Любая общественная теория — это итог, результат жизненно­го процесса и одновременно отвлечение, абстрагирование от него. Чехов, не удовлетворенный итогами, более ценит сам жизненный процесс. Языку логических понятий и отвле­ченных рассуждений он предпочитает язык художествен­ного образа, язык интуитивных догадок и прозрений.

В отличие от гениальных предшественников — Толстого и Достоевского, Чехов не обладал ясной и теоретически ос­мысленной общественной программой, способной заменить старую веру «отцов». Но это не значит, что он влачился по жизни «без крыльев», без веры и надежд. Во что же верил и на что надеялся Чехов? Он чувствовал как никто другой исчерпанность тех форм жизни, которые донашивала к концу XIX века старая Россия, и был как никто другой внутренне свободен от них. Чем более пристально вгляды­вался Чехов в застывающую в самодовольстве и равнодуш­ном отупении жизнь, тем острее и проницательнее, с интуицией гениального художника ощущал он пробивав­шиеся сквозь омертвевшие формы к свету подземные толч­ки какой-то иной, новой жизни, с которой он и заключил «духовный союз». Какой будет она конкретно, писатель не знал, но полагал, что в основе ее должна быть такая «об­щая идея», которая бы не усекала живую полноту бытия, а, как свод небесный, обнимала ее.

Все творчество Чехова — призыв к духовному освобож­дению и раскрепощению человека. Проницательные друзья писателя в один голос отмечали внутреннюю свободу как главный признак его характера. М. Горький говорил Чехо­ву: «Вы, кажется, первый свободный и ничему не покло­няющийся человек, которого я видел». Но и второстепен­ный беллетрист, знакомый Чехова, писал ему: «Между нами Вы — единственно вольный и свободный человек, и душой, и умом, и телом вольный казак. Мы же все в ру­тине скованы, не вырвемся из ига».

В отличие от писателей-предшественников, Чехов ухо­дит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающего истину или хотя бы претендующего на знание ее. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен. «Над рассказами можно плакать и сте­нать, можно страдать заодно со своими героями, но, пола­гаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — говорил Чехов о своей писательской манере. «Когда я пи­шу, — замечал он, — я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элемен­ты он подбавит сам». Но один из критиков начала XX ве­ка справедливо писал, что чеховская недоговоренность и сдержанность действуют на читателя сильнее громких слов: «И когда он о чем-либо стыдливо молчал, то молчал так глубоко, содержательно, что как бы выразительно го­ворил». В отказе от прямого авторского высказывания, в нежелании сковывать свободу читательского восприятия проявлялась вера Чехова в силу художественного слова-образа.

Потеряв доверие к любой отвлеченной теории, Чехов до­вел реалистический художественный образ до предельной отточенности и эстетического совершенства. Он достиг исключительного умения схватывать общую картину жиз­ни по мельчайшим ее деталям. Реализм Чехова — это ис­кусство воссоздания целого по бесконечно малым его вели­чинам. «В описании природы, — замечал Чехов, — надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким обра­зом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездоч­кой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покати­лась шаром черная тень собаки или волка». Он призывал своих собратьев по перу овладевать умением «коротко го­ворить о длинных предметах» и сформулировал афоризм, ставший крылатым: «Краткость — сестра таланта». «Знае­те, что Вы делаете? — обратился однажды к Чехову Горь­кий.— Убиваете реализм... Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом».

Путь Чехова к эстетическому совершенству опирался на богатейшие достижения реализма его предшественников. Ведь он обращался в своих коротких рассказах к тем яв­лениям жизни, развернутые изображения которых дали Гончаров, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоев­ский. Искусство Чехова превращалось в искусство боль­ших обобщений. Используя открытия русского реализма второй половины XIX века, он, по замечанию Г. А. Вяло­го, вводит в литературу «повествование с опущенными звеньями»: путь от художественной детали к обобщению у него гораздо короче, чем у его старших предшественников. Он передает, например, драму крестьянского существова­ния в повести «Мужики», замечая, что в доме Чикильде-евых живет кошка, глухая от побоев. Он не распространя­ется много о невежестве мужика, но расскажет, что в избе старосты Антипа Сидельникова вместо иконы в красном углу висит портрет болгарского князя Баттенберга.

Шутки Чехова тоже построены на сверхобобщениях. Ри­суя образ лавочника в рассказе «Панихида», он замечает: «Андрей Андреевич носил солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религи­озно убежденных». В повести «В овраге» волостной стар­шина и писарь «до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая». А из повести «Степь» мы узнаем, что «все рыжие собаки лают тенором». Юмор Чехова основан на возведении в закон любой мелочи и случайности. Фасон калош говорит о религиозных убеждениях их хозяина, а цвет собачьей шерсти напрямую связывается с особенно­стями собачьего лая.