Так называемый постмодернизм. Поэтического обновления ждали давно, едва ли не с тех пор, как завершился «поэтический бум». Новое в поэзии явилось вместе с общими переменами в жизни и культуре в конце 80-х гг. Сначала радовал сам факт новизны и крушения старого, поэтому вначале все новое называли просто другим: «другая литература», «другая поэзия»...

Затем возникло желание — определить характер нового, найти слово, термин, способный обозначить меняющееся мышление. Попытка объединиться под знаком перемен была предпринята в марте 1991 г., когда в Литературном институте прошла конференция «Постмодернизм и мы».

Объединение не состоялось, «страсть к разрывам» оказалась сильнее ощущения общности, но объединяющее слово вошло в сознание: «постмодернизм». Подслушанное на Западе, это слово начали примеривать к нашей литературной ситуации, впрочем не слишком вдаваясь в тонкости уже двадцать лет разрабатываемой в связи с этим понятием теории современного искусства, да и просто не зная о попытках предшественников.

В понятии постмодернизма есть одно безусловное достоинство: не навязывается общность, не предписывается единая программа, поскольку фиксируется лишь общность нашего бытия в культуре. В культуре, где слово разошлось с делом, знак с означаемым, поскольку на протяжении XX столетия исчерпали себя те идеологии, та вера, что еще два столетия назад были продиктованы просвещенным Разумом.

Наша ситуация, российская, в этом смысле самая крайняя, самая постмодернистская. Коммунистическая утопия явилась радикальным пределом рационалистической веры, ее трагически обманувшим свершением. Наша идеология, как никакая другая, полно и окончательно разошлась с действительностью, и, вероятно, те, кого она вынесла за скобки, поставила вне своего идеологического закона, прозрели первыми или первыми обрели голос. Из них каждый по-своему отрефлектировал постмодернисткий характер ситуации.

То, что сравнительно недавно стало фактом общественного сознания, гораздо ранее стало материалом поэзии. Молчание во всех его возможных значениях потаенно пережито поэзией, а с ее явлением на литературной поверхности замечено критикой.

Были ли поэты вынуждены к молчанию или выбирали его как единственно возможный способ выжить и не изменить себе? В любом случае они ощущали себя поставленными перед необходимостью этого выбора.

Вынужденные или выбравшие добровольно, внимающие священной тишине или оглушенные «негативным эхом» и погребенные языковым обвалом — все они родственны в своей причастности к молчанию. Властное родство, даже если не более чем молчаливо подразумеваемое, объясняющее, каким образом в одном пространстве андеграунда могли родиться, в одних поэтических сообществах сойтись и буйные иронисты, и приверженцы молитпенно-тишайших текстов. И для тех и для других условие творчества — отчуждение действительного, дистанцирование от него словом.

Стихотворение «Куликово» входит в едва ли не первую большую подборку стихов Дмитрия Александровича Прйго-ва, напечатанную альманахом «Зеркала» (1989) — одним из альманахов, предоставивших в эти годы свои страницы «второй» литературе. Год спустя вышел первый его сборник — «Слезы геральдической души», но в нем — лишь малая часть стихов Дмитрия Александровича Пригова, как он сам обозначил маску академической и официозной серьезности, с которой автор обычно и исполняет свои тексты, написанные в простодушно-штампованной манере концептуализма. Манера предполагает минимум авторского вмешательства и максимум доверия — отсюда и маска простодушия — к самому языку. В концептуализме прежнего «лирического героя» заменяет нелирический языковый медиум, транслирующий готовые идеи-концепты:

Надо честно работать, не красть И коррупцией не заниматься. Этим вправе вполне возмутиться Даже самая милая власть, Потому что когда мы крадем, Даже если и сеем и пашем, То при всех преимуществах наших Никуда мы таки не придем. А хочется.

Это уже не собственно литературный жанр. Привыкшие годами обходиться без услуг печатного станка, отвергнутые официальной словесностью, поэты новой волны ответно отвергли ее, выработав свои формы — театрализации, действа. Текст — как сценарий для исполнения, для голоса.

С неулыбчивой, никак не обнаруживаемой самим автором иронией демонстрируется абсурдность сущего и общепринятого. То же у Льва Рубинштейна, считывающего свои тексты с отдельных карточек: берет карточку, читает фразу, откладывает... То ли информация, готовая для того, чтобы ее заложить в память компьютера, то ли реплики из абсурдистской пьесы, напрочь лишенной сюжета, витающие в воздухе, порождающие какую-то ответную реакцию, которую, однако, ни пониманием, ни коммуникацией не назовешь. Так, лингвистический инстинкт, работающий на автомате.

Литературное движение почти всегда начинается с малого: с группы единомышленников, с кружка. Но ненормально, если кружковая замкнутость становится условием существования на годы, десятилетия. Накопление без выхода, а по сути — склад причудливых, подчас хитроумных, но ненужных, невостребованных вещей. Этой невостребованностью все уравнивается: высокая культура, талант и графомания, застарелый дилетантизм. От этого уравнивания страдают лучшие.

   Вырабатывается свой язык-жаргон. Складывается привычка говорить на восприятие, поддержанное общим для всех единомыслием, взаимностью, а когда возникает запоздалая возможность разорвать этот круг, то слово, лишенное привычного резонатора, обескураживающе глохнет. «Тусовочность» была навязана этому поколению, как и значительной части предыдущего, самим фактом вытесненно-сти из литературы. Они привыкли создавать не только текст, но и среду — своего читателя. Они привыкли рассчитывать на резонанс узкого круга. Как бы там ни было, а затянувшееся молчание породило травму поэтического сознания, насильственно утесненного, ограниченного в своем главном праве — высказаться и быть услышанным.

Как повести себя по отношению к миру большого читателя, которого ты лишен? Не заметить? Отбросить его как нечто тебе не нужное — не очень и хочется — или высмеять?

Лицо современной поэзии, пожалуй, по преимуществу смеющееся, хотя не очень веселое. По названию поэмы Тимура Кибирева — «Сквозь прощальные слезы». Опять: «Над кем смеетесь?» Не всем кажется, что над собой, многие думают, что над другими.

Спой же песню мне, Глеб Кржижановский! Я сквозь слезы тебе подпою, Подскулю тебе волком тамбовским На краю, на родимом краю!

На краю за фабричной заставой

Силы черные злобно гнетут.

Спой мне песню, парнишка кудрявый,

Нас ведь судьбы безвестные ждут. Это есть наш последний, конечно, И единственный, видимо, бой, Цепи сбрасывай, друг мой сердечный, Марш навстречу заре золотой!

Центом.) что по-латыни в сущности значит «одеяло», сотканное в данном случае из обрывков популярных песен. Свои для каждой эпохи и для каждой главы поэмы. Так теперь поступает каждый иронист, Кибиров отличается не приемом, а отношением к материалу. Он монтирует не отвлеченно-языковые конструкции, а живые фрагменты памяти, петое и пережитое.

Помню собственное ощущение середины 80-х: тогда казалось, что возникает, уже поднялась новая поэтическая волна и что она будет расти. Но слишком скоро стало ясно, что для большинства недавно пришедших что-то кончилось.

Счет перестал идти на группы. Счет пошел на имена, на индивидуальности. Есть Тимур Кибиров, и не имеет большого значения, с кем он начинал, из какой он группы. Он сам по себе, ибо талантлив и оригинален. Точно так же, как теперь вне метафоризма Иван Жданов.

То, что он одарен, было очевидно и по первому еще, как бы до времени, до «новой волны» появившемуся сборнику — «Портрет» (1982). Вторая книга поэта «Неразменное небо» вышла в издательстве «Современник» в 1990г.:

Если птица — это тень полета, знаю, отчего твоя рука, провожая, отпустить кого-то не вольна совсем, наверняка.

Есть такая кровь с незрячим взором, что помимо сердца может жить. Есть такое время, за которым никаким часам не уследить.

Мимо царств прошедшие народы листобоем двинутся в леса, вдоль перрона, на краю природы, проплывут, как окна, небеса.

Проплывут замедленные лица, вскрикнет птица — это лист падет. Только долго-долго будет длиться под твоей рукой его полет.

Это одно из самых прозрачных, «простых» стихотворений сборника, поскольку здесь, как в притче, ощущается принцип отношений с участием основных символических понятий; птица — полет — рука — кровь — взор — время — народы — небеса — лица — лист... И в последней строфе этот ряд еще раз в сжатом изложении: лица — птица, лист — полет — рука.

Понять — в данном случае значит установить для себя неслучайность этих предметных связей, закрепленных в звуке, например когда из слова «лица» возникают «птица» и «лист». Верным будет сказать и обратное, что оно само из них синтезируется. Так, пожалуй, здесь и происходит: из природного является человеческое, чтобы присутствовать при цикле природной жизни, наблюдать его. Этот сюжет сопровождается характерным для Жданова превращением перспективы: вначале — жест руки, провожающей, отпускающей в огромную даль мира; и в конце — жест той же руки, как бы накрывающей мир, весь мир с природно-стью его листопада, мелькающего падением лиц, народов, т. е. с преходящностью его истории.

Человек, удивленный и познающий, входит в мир, чтобы выйти из него поэтом, держащим мир в своей руке, склонившимся над его текстом. Трудночитаемым текстом, ибо знаки его обманчивы, им не должно доверяться. И что есть знак, что означаемое: «Если птица — это тень полета...*?

В сборник «Неразменное небо» включены небольшие прозаические тексты рядом со стихотворениями, и, видимо, с равными правами. Они сжаты до афоризма, ритмически напряжены — природа слова в них поэтическая.