КОМПОЗИЦИЯ (от лат,  — составле­ние, соединение) — расположение и соотнесен­ность компонентов художественной формы, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусст­ва, по словам Л. Толстого, часто бывает «...нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения». Ком­позиция скрепляет элементы формы и соподчи­няет их идее. Законы композиции — итог эстети­ческого познания, они отражают глубинные взаимосвязи реальности. Композиция обладает самостоятельной содержательностью, ее средства и приемы преображают и углубляют смысл изо­браженного, В качестве синонимов термина «композиция» нередко используются термины «архитектоника» и «структура»; однако распро­странены и иные, специфические определения этих терминов.

Композиция придает произведению строй­ность и «прелесть порядка» (Гораций). Компози­ции канонических жанров (например, античнос­ти и классицизма) присуща соразмерность ком­понентов изображаемого, что способствует во­площению «идеи силы и прочности» (Д. Дидро). «Романизированная» литература XIX—XX вв., воссоздающая личность как незавершенную, не­редко противостоит структурной строгости; ком­позиция при этом оставляет иллюзию неопре­деленности, свободы от жесткого плана (непри­нужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в «Мертвых душах» Н. Гоголя) или фрагментарности, случайности («Евгений Онегин» — с «пропущенными строфа­ми» — А. Пушкина). Четкость и завершенность композиции особенно важны в произведениях, предназначенных для единовременного восприя­тия, а в большой эпической форме построение часто бывает вольным, нестрогим. Так, автор «Василия Теркина» не стремился композицион­но « сцеплять» между собой главы поэмы; он хо­тел, чтобы ее можно было читать «с любой рас­крытой страницы».

Композиция литературных произведений включает е расстановку» персонажей (систему образов), событий и поступков (композиция сю­жета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествовательная композиция как смена точек зрения на изобра­жаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей), стилистиче­ских приемов (речевая композиция), вставных рассказов и лирических отступлений (компози­ция внесюжетных элементов). В стихотворных произведениях, особенно лирических, компози­ция отмечена строгой соразмерностью интонаци­онно-синтаксических и метрико-ритмическихединиц. Сферу композиции составляет также со­отнесенность разных сторон (планов, слоев, уров­ней) литературной формы, посредством ее реали­зуется система мотивов, характерная для данно­го произведения, писателя, жанра, направления.

Существенные приемы композиция — много­значительное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей (например, в «Вишневом саде» А. Чехова после реплики Гаева: «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» — звучат слова Шарлотты — «Моя со­бака и орехи кушает», что придает эпизоду иро­нический колорит); или сопоставимость собы­тий, предметов, деталей, удаленных друг от дру­га в тексте произведения (слова Вырина из «Станционного смотрителя» А. Пушкина: «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою» — про­ясняют смысл экспозиционного описания лубоч­ных картинок о судьбе блудного сына).

КОНФЛИКТ (от лат. — столкнове­ние) художественный — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведе­ния. Термин «конфликт» традиционно применя­ется к драматическим и эпическим родам литературы, к театру и кино, то есть к изобразитель­но-динамическим видам искусства. Будучи основой и движущей силой действия» конфликт определяет главные стадии развития сюжета: за­рождение конфликта — завязка, наивысшее обо­стрение — кульминация, разрешение конфликта (не всегда обязательное) — развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), прямого столкновения и противоборства между изобра­женными в произведении действующими сила­ми — характерами и обстоятельствами, несколь­кими характерами или разными сторонами одно­го характера. Таков, например, конфликт Евге­ния Онегина с окружающей средой — велико­светским и провинциальным дворянством; его конфликт с другими персонажами — Ленским, Татьяной; его внутренний конфликт, проявляю­щийся в недовольстве собой, стремлении уйти от себя. Совокупность этих конфликтов и определя­ет весь сюжет пушкинского романа: отъезд Оне­гина из Петербурга, дуэль с Ленским и т. д.

Однако конфликт может проявляться и в про­изведении с ослабленным сюжетом (например, в чеховских пьесах), а иногда и вовсе внесюжетно — в композиционном контрасте, противопос­тавлении отдельных ситуаций, предметных дета­лей, изобразительных ракурсов, в стилистиче­ской антитезе и пр. Например, в рассказе Л. Тол­стого «Три смерти» конфликт трех персонажей; барыни, работника и дерева — раскрыт компози­ционным параллелизмом частей, при отсутствии какоголибо сюжетного взаимодействия между персонажами (в кино такой принцип называется монтажом).

Как бы ни проявлялся конфликт: в событий­ной коллизии или в смысловой оппозиции, в об­разах реальных противоречий или в противопос­тавлении самих образов, — он составляет» как

правило, ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения — ядро художественной идеи.

лирика (от греч.  — музыкальный инст­румент, под аккомпанемент которого исполня­лись стихи, песни и т. п.) — род литературы (на­ряду с эпосом и драмой), в котором первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому. Если в эпосе «...поэту служит содержанием отличный от него герой», то цент­ральным персонажем лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего — его внутренний мир. При этом лирическое пе­реживание, как правило» заключенное в нас­тоящем, способно вмещать общечеловеческий смысл: в лирическом высказывании потенциаль­но может «узнать» собственные чувства и мысли любой читатель. И так как круг человеческих эмоций при всем несходстве мировосприятия лю­дей разных эпох достаточно устойчив» в лирике разных времен выделяют так называемые веч­ные темы и проблемы, или мотивы.

Поскольку в лирике первостепенно выраже­ние точки зрения лирического субъекта, то изо­бражение внешнего мира (картин природы, ка­кого-либо предмета или события) также служит здесь целям самовыражения. Даже в тех случа­ях, когда отсутствует прямо выраженное «я» ав­тора и на первом плане оказывается какое-либо объективное описание, в подтексте непременно ощутим субъективный взгляд, с точки зрения которого поэт рассматривает и оценивает объек­тивный мир: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект,..»(В. Белинский)

Формы лирического высказывания различны. Переживания и мысли лирического субъекта мо­гут высказываться от первого лица в форме моно­лога или от лица введенного в текст персонажа (ролевая лирика: «Еду ли ночью по улице тем­ной...» Н. Некрасова, «Я— Гамлет. Холодеет кровь...» А. Блока); передаваться через предмет­ное изображение («Уснуло озеро.,.vА, Фета); быть скрытыми в рассуждениях, где предметные образы играют подчиненную роль или принци­пиально условны («Эхо» А. Пушкина); могут объективироваться в диалог героев («Спор между «Винономи его душою» Ф. Вийона); иметь фор­му обращения к какому-либо неопределенному лицу («8ПехШишя Ф. Тютчева); просвечивать сквозь сюжет, что свойственно жанру баллады («Три пальмы» М. Лермонтова).

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского созна­ния. Лирический герой — художественный «двойник» автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индиви­дуальной судьбы» психологической отчетливо­стью внутреннего мира, а подчас и чертами плас­тического облика (хотя никогда не достигает пластической завершенности литературного ге­роя в повествовательных и драматических жан­рах). Понятие « лирический герой» впервые сформулировано в 1921 г. Ю. Тыняновым приме­нительно к творчеству А. Блока. Позднее термин широко вошел в литературоведение, но его содер­жание и границы остаются спорными. Обычно подчеркивается, что отношение между биогра­фической личностью поэта и его лирическим ге­роем подобно отношению между житейским про­тотипом и художественным типом: эмпириче­ские факты эстетически претворяются и обоб­щаются, как при создании любого другого лите­ратурного характера. Лирический герой — это сотворенное, по словам М. Пришвина. Вместе с тем такому авторскому образу сопутствует особая искренность и «документальность» лири­ческого излияния, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом; значит, не ошибает­ся и непосредственное читательское чувство, уве­ренное в реальном человеческом бытии лириче­ского героя.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ — художественный об­раз, одно из обозначений целостного существова­ния человека в искусстве слова. Термин «литера­турный герой» имеет двоякий смысл. Во-первых, он подчеркивает господствующее положение дей­ствующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем), указывая, что данное лицо несет основную проблем нотемати­ческую нагрузку. В главных героях, как прави­ло, воплощаются и художественно новаторские устремления писателя, в отличие от второстепен­ных лиц, где автор чаще остается в русле тради­ции. В некоторых случаях понятие «литератур­ный герой» употребляется для обозначения вся­кого действующего лица произведения. Во-вто­рых, под термином « литературный геройо пони­мается целостный образ человека — в совокуп­ности его облика, образа мыслей, поведения и ду­шевного мира; близкий по смыслу термин — ха­рактер, если брать его в узком, а не в расширен­ном значении, обозначает внутренний, психоло­гический разрез личности, ее природные свойст­ва, натуру.

Слово «героин, пришедшее из реальной жиз­ни, приводит порой к отождествлению в чита­тельском восприятии литературного героя с жи­вым человеком; такая возможность возрастает при наличии его прототипа. Однако сходство, скажем, Наполеона — одного из героев романа-эпопеи Л. Толстого «Война и мир» с историче­ским деятелем весьма относительно; они глубоко по сути различны. Этот случай крайний, но

симптоматичный: в литературном герое вопло­щается концепция писателя, исходя из которой и строится художественный образ; при этом свое уникальное значение литературный герой полу­чает только в общей системе (контексте) данного произведения.

Роль и специфика литературного героя в на­ибольшей степени выявляются в круге проблем «герой — автор».

Их взаимоотношения обусловливаются двумя факторами: той позицией (явной или скрытой), которую занимает автор по отношению к своему литературному герою (героизация, ирония, ос­меяние, сочувствие и т, д.), и жанровой природой произведения скажем» в сатире тип отношения автора к герою будет иным» чем в психологиче­ской прозе), В зависимости от художественной системы писателя степень свободы героя (от ав­тора), его автономность может значительно коле­баться: на одном полюсе максимальная свобода героя, позиция диалога и противостояния по от­ношению к автору, на другом — подчеркнутая идейная общность героя и автора, «зеркальное» отображение в духовных поисках героя идеоло­гических исканий писателя; в пределах русской реалистической литературы первый тип пред­ставлен полифоническим романом Ф. Достоевс­кого, второй — монологическим романом Л. Тол­стого (М. Бахтин).

Если попытаться увидеть литературного героя в движении времени, отбирая в качестве приме­ров наиболее характерные его воплощения, то можно представить направление исторической эволюции литературного героя: идеальный герой эпоса; устойчивая маска, наделенная одномер­ными признаками в классицизме; персонаж ро­мантической литературы, раздираемый противо­речиями, метафизически понятыми; социально, исторически и психологически обусловленный

герой реалистического романа XIX—XXвв.; на­конец, антигерой современной, прежде всего за­рубежной, литературы.

Литературная критика нередко оперирует та­кими понятиями, как «положительный герой я «отрицательный герой». Такое условное разделе­ние обнажает, сводя к полюсам, социальные и нравственные идеалы писателя. Часто образ ге­роя, чутко откликнувшегося на запросы своего времени, определяет как общественное воздейст­вие произведения, так и длительность его жизни в читательской среде. Именно через восприятие литературного героя связь литературы и жизни обнаруживается наиболее явно, непосредствен­но: литературный герой способен сформировать новый жизненный тип, действующий и мысля­щий по образцу литературного героя (лермонтов­ский Печорин, Рахметов из романа «Что де­лать?» Н. Чернышевского, в известной мере Ва­силий Теркин из одноименной поэмы А. Твар­довского и др.).

Литературный герой как выражение художе­ственной авторской концепции человека являет­ся одним из центральных идейно-эстетических понятий творчества отдельного писателя и лите­ратурных направлений, школ, стилевых тече­ний. Именно в образе литературного героя отвле­ченно-мировоззренческая проблематика сгуща­ется до личностной и психологической напря­женной ситуации, требующей немедленного раз­решения. В теории литературы литературному герою, взятому не изолированно» а во всем «объ­еме» его связей с действительностью и в зависи­мости от характера этой связи, придается конс­титутивное значение для раскрытия творческого метода (романтизм, реализм). Литературный ге­рой выявляет также общность отдельных произ­ведений, группируя их по идейной близости (ли­тература о «лишнем человеке», «маленьком человеке»,  потерянном поколении»). Известны литературные герои, неоднократно воплощав­шиеся писателями разных времен и народов, — вечные образы мировой литературы (Прометей, Фауст, Дон Жуан),

МЕТАФОРА, метафоричность (греч.) — вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на дру­гой, по принципу их сходства в каком-либо отно­шении или по контрасту. В отличие от сравне­ния, где присутствуют оба члена сопоставления («Как крылья, отрастали беды / И отделяли от земли». В. Пастернак), метафора — это скрытое сравнение., в котором слова окак», «как будто», словно» опущены, но подразумеваются.«Оча­рованный поток» (В. Жуковский), «живая колес­ница мирозданья» (Ф.Тютчев), «жизни гибель­ный пожар» (А. Блок), «И Гамлет, мысливший пугливыми шагами» (О. Мандельштам) — во всех перечисленных метафорах различные при­знаки (то» чему уподобляется предмет и свойст­ва, самого предмета) представлены не в их каче­ственной раздельности, как 0 сравнении, а сразу даны в новом нерасчлененном единстве художе­ственного образа.

Из всех тропов метафора отличается особой экспрессивностью, обладая неограниченными возможностями в сближении (нередко — неожи­данном уподоблении) самых разных предметов и явлений, по существу поновому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу; нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира: «Сти­хи моиГ Свидетели живые / За мир пролитых слез» (Н. Некрасов); «Мирозданье — лишь страс­ти разряды» (Б.Пастернак). В отличие от рас­пространенной «бытовой» метафоры («наступает вечер», «сошел с ума») индивидуальная метафора содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит предмет (и слово) из автоматизма восприятия.

В тех случаях, когда метафорический образ охватывает несколько фраз или периодов (обра­зы «до времени созрелого плода» в «Думе» М. Лермонтова, «тройки& в «Мертвых душах» Н, Гоголя) или даже распространяется на все произведение (чаще стихотворение:«Телега жиз­ни» А. Пушкина), метафора называется развер­нутой. Когда метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание» возникает явление реализации метафоры— прием, нередко вызы­вающий комический эффект. Стихотворение В. Маяковского «Вот так я сделался собакой» по­строено на таком обыгрывании разговорного вы­ражения «злюсь как собака»: сначала «из-под гу­бы клык», затем «из-под пиджака развеерился хвостище? и, наконец, встал на четвереньки и залаял. По отношению к метафоре другие тропы и такие стилистические фигуры, как оксюморон, олицетворение, антитеза, могут рассматривать­ся как ее разновидности или модификации. Бо­лее древними, предшествовавшими метафорами элементами образности являются сравнение, эпитет и параллелизм.

МОДЕРНИЗМ (от франц.  — новейший, современный) — философеко-эстетическое дви­жение в литературе и искусстве XX в., отразив­шее кризис буржуазного мира и созданного им типа сознания. Пройдя стадии декадентства и авангардизма, модернизм как сложившаяся сис­тема выступает начиная с 20х гг. Философски­ми истоками модернизма были идеи Ф, Ницше» А, Бергсона, Э. Гуссерля, концепции 3, Фрейда» К. Г. Юнга, в дальнейшем — экзистенциализм М. Хайдеггера, которые рационализму буржуазного мышления противопоставили многообразие субъективистских интерпретаций бытия.

Коренным свойством литературы модерниз­ма (Дж, Джойс, Ф. Кафка, В. Вулф, Г, Стайн, Т. С. Элиот, Э. Паунд, А. Жид, М. Пруст, Ж. П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско, С, Беккет и др.) является убеждение в глубоком и непреодо­лимом разрыве духовного опыта личности и до­минирующих тенденций общественной жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окружающего мира, замкнутости, отчужденнос­ти и конечной абсурдности каждого индиви­дуального существования и всего макрокосма деиствительности.

Настойчиво возвращаясь к этой концепции, крупнейшие писателимодернисты (прежде всего Кафка и Джойс) смогли дать глубокое, хотя и мистифицированное отражение некоторых осо­бенностей развития буржуазного общества XX в. Стремление модернизма преодолеть мертвенную механистичность и разорванность социальной, культурной, духовной жизни буржуазного обще­ства осуществлялось поисками утраченной пол­ноты и целостности в сфере эмоциональной па­мяти (Пруст), в универсальных мифологических архетипах бытия (Джойс), в надвременных эро­тических переживаниях (Д. Г. Лоренс) и т, п.

Предметом изображения литературы модер­низма являются в конечном счете не подлинные противоречия общества, а отражение их в кри­зисном, даже патологическом сознании челове­ка, его изначально трагическое мироощущение, связанное с неверием в разумность истории, в по­ступательный ход ее развития и возможность воздействовать на действительность, выбирая оп­ределенную позицию и неся за нее ответствен­ность.

Для модернизма человек остается жертвой не­познаваемых враждебных сил, формирующих

его судьбу. Полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модерниз­мом, составляет суть таких примечательных про­изведений критического реализма XX в., как «Доктор Фаустус» Т, Манна, «Игра в бисер» Г. Гессе и др. На Западе модернизм нередко отождествляют с «художественной революци­ей», приведшей к существенному обогащению системы изобразительных средств: поток созна­ния, внутренний монолог, ассоциативный мон­таж, пересечение памяти и сиюминутного пере­живания, определяющее концепцию повествова­тельного времени» и т. п. Однако предпосылки подобных форм художественной организации материала обнаруживаются уже в реалистиче­ской литературе XIX в., а писатели-реалистыXX в. вели поиски их не менее интенсивно, чем модернисты, и нередко независимо от них. При этом если реализм подчинял новые элементы поэтики задаче все более многогранного и глубо­кого исследования человека в его отношениях с обществом и с историческим процессом, то мо­дернизм использовал их для воплощения идеи о бессмысленном круговороте жизненного опыта, о всеобщей разделенности как законе бытия и о бессилии личности противостоять своему тра­гическому уделу.

Как литературное направление модернизм предстает конгломератом течений и школ, по своим исходным установкам порой оказывав­шихся на авансцене борьбы за новое художест­венное видение, отвечающее динамичному ха­рактеру действительности XX в.: немецкий экс­прессионизм, русский и итальянский футуризм, отчасти англо-американский имажинизм, фран­цузский и чешский сюрреализм и др. С деятель­ностью таких школ связано раннее творчест­во выдающихся революционных художников и крупных мастеров критического реализма — В. Маяковского, Л. Арагона, П. Элюара, Б, Брехта и др. Для всех них, однако, период авангарди­стских исканий завершался разрывом с воспи­тавшей их литературной школой.

ПЕЙЗАЖ в литературе (франц.  рауз — страна, местность) один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире — любо­го незамкнутого пространства внешнего мира. Эстетическое отношение к природе довольно позднее завоевание человечества: в фольклоре пейзаж антропоморфичен, в древнем эпосе мифо­логичен, то есть в обеих картинах мира он само­стоятельной ценности не несет. Пейзажа в совре­менном понимании как объективно-реального изображения природы до XVIII в. в литературе не было. Открытие пейзажа связано с осознани­ем нового положения человека во Вселенной как включенного, вписанного в нее (аналогичный этому процесс в живописи — открытие прямой перспективы).

Функции пейзажа многообразны от резко­го субъективированного (в романтизме) до описа­тельного и символического, причем последнюю функцию пейзаж может выполнять не только в символистской, но и в реалистической поэтике (знаменитый дуб в «Войне и мире» Л. Толстого). Во всех эстетических системах распространен принцип психологического параллелизма, осно­ванный на контрастном сопоставлении или упо­доблении внутреннего состояния человека жизни природы. В русской прозе XIX—XX вв. признан­ные мастера пейзажа И. Тургенев» А. Чехов, И, Бунин, М. Шолохов.

Нередко пейзаж перерастает свою изобрази­тельную функцию и становится своего рода приз­мой и способом видения мира (С. Аксаков, М.Пришвин). В поэзии XIX—XXвв. эта роль пейзажа выражается наиболее отчетливо. Здесь пейзаж уже на новом уровне — сознательно ант

ропоморфичен, не теряя при этом «природной» самоценности (у А. Фета, Ф. Тютчева; у послед­него — параллельно с созданием космического пейзажа). Своеобразное развитие такой пейзаж получает в лирике Б. Пастернака, где границы между человеческим и природным миром на­столько размываются, что « и шелест листьев был как бред», « Альпы лихорадит», улицу «бьет озноб&, а гром — «листьями забыт, и охаян, и вы­смеян». Здесь уже не человеческий мир уподоб­ляется природному и раскрывается через него, а, наоборот, за точку отсчета берется природное бы­тие как наиболее близкое, понятное и «обжитое» и уясняется через сравнение с опытом человече­ского существования,

Особый вид пейзажа урбанистический, разви­вается в поэзии и прозе XIX—XX вв. (Ф. Досто­евский, А. Белый, В. Маяковский),