ЭКСПОЗИЦИЯ (лат,  — изложение, объяснение) — компонент сюжета: изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию кон­фликта, что отличает ее от предыстории, которая сообщает читателю о далеком прошлом героя и освещает формирование его характера, В экспо­зиции обычно даются сведения о тех обстоятель­ствах, которые составляют фон действия. В зави­симости от художественного замысла автора экс­позиция может быть прямой, т. с. следовать до завязки (в «Паломничестве ЧайльдГарольда» Дж. Байрона) или задержанной: идти после за­вязки (в «Бесах» Ф. Достоевского), или развязки («Легкое дыхание» И. Бунина), или даже в конце повествования (заключительные главы «Двух капитанов» В. Каверина), В отличие от пролога не выделяется в композиционно самостоятельное звено текста.

ЭПИЛОГ (греч. — послесло­вие) — заключительный компонент произведе­ния, финал, отделенный от действия, разверну­того в основной части текста. В театральнодра­матическом искусстве (преимущественно коме­диях) — итоговая характеристика актерамиперсонажами смысла изображаемого либо их об­ращение к публике с поучением, благодарно­стью, просьбой о снисхождении и т. п. (нередко у Шекспира, в эпической драме Брехта) или заключительный песен нопляс о вой эпизод (на­пример, «Господин де Пурсоньяк» Мольера).

В древнегреческой драматургии роль эпилога вы­полнял заключительный монолог хора в эксоде (завершающем эпизоде), В эпилоге многих рома­нов и повестей, обычно следующем за развязкой, изображается жизнь героев через значительный промежуток времени после завершения действия («Дворянское гнездо» И. Тургенева, «Преступле­ние и наказание» Ф, Достоевского). Порой в эпи­логе обсуждаются нравственные, философские» эстетические аспекты изображаемого («Война и мир» Л, Толстого), освещается личность автора («Цыганы» А. Пушкина).

ЭПИТЕТ (греч,  — приложен­ное) — один из тронов, образное определение предмета (явления), выраженное преимущест­венно прилагательным, но также наречием, име­нем существительным, числительным, глаголом, В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический эпитет — переносит на него свойства другого предмета («живой след»). На­роднопоэтическое творчество знает обычно по­стоянный эпитет, отличающийся простотой и не­изменностью («добрый молодец», ^чистое поле», «красна девица»). Профессиональная литература приходит к индивидуализированным, уникаль­ным эпитетам. В системе эпитетов отражается стиль писателя, эпохи, данного литературного направления (например, «сладкогласный пе­вец», «хладный прах» характерны для сентимен­тализма; «желтая заря», «снежное вино» прина­длежат поэтической системе А. Блока).

ЭПОПЕЯ (греч. ероропа, от ероз — слово, по­вествование и ро!ео — творю) — монументальное по форме эпическое произведение общенародной проблематики. На ранних стадиях развития сло­весности преобладала разновидность героическо

го эпоса, изображавшая наиболее существенные события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи — большие стихотворные произведения — возника­ли посредством либо объединения коротких эпи­ческих сказаний, либо развития (разрастания) центрального события. Позднее народному эпосу подражали некоторые поэты в своем индивиду­альном творчестве («Энеида» Вергилия).

В «нравоописательной» эпической литерату­ре, раскрывающей не героическое становление национального общества, а его комическое со­стояние, также возникали прозаические эпосы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Мерт­вые души» Н. Гоголя),

«Мертвые души» Н. Гоголя сравнивали с «эпо­пеей», называли «русской «Одиссеей», «русской «Илиадой» по затронутой Гоголем всеобъемлю­щей проблематике, но Белинский утверждает, что это неверно, так как «Илиада» — универ­сальное произведение, а «Мертвые души» — глу­боко национальное, понятное только русскому человеку.

В XIX—XX вв. литература, раскрывающая становление характеров отдельных личностей и углубляясь до осмысления национальноистори­ческих проблем, пришла к созданию «рома­новэпопей9. В центре романаэпопеи крупное историческое событие, есть несколько главных героев. Судьбы героев определяются историей. Дляроманаэпопеи характерно множество сю­жетных линий и сложное построение. Так, на­пример, Л. Толстой, далеко отойдя от романной традиции, написал «Войну и мир». Он создал не­бывалый синкретический жанр романаэпопеи, совместив ранее несовместимое: романное нача­ло, выдвигающее на первый план главного героя.

его индивидуальность» и эполейное, отражающее субстанцию народного бытия.

В одних «романах-эпопеях» становление ха­рактеров главных героев подчиняется событиям национальноисторическиго масштаба («Война и мир» Л.Толстого, «Тихий Дон» М.Шолохова). Другие романы являются «героикоромантиче» ским» эпосом, в которых становление характе­ров главных героев происходит в процессе их со­знательного и активного участия в историчес­ких и революционных событиях («Петр Первый» А, Толстого).

ЭПОС (греч.— слово, повествование, рас­сказ) — литературный род, выделяемый наряду с лирикой и драмой; представлен такими жанра­ми, как сказка, предание, разновидности герои­ческого эпоса, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очер­ка. Эпос, как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, — ход событий в жизни персонажей. Специфиче­ская же черта эпоса — в организующей роли по­вествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям Повествовательный пласт речи эпического произведения непринуж­денно взаимодействует с диалогами и монолога­ми персонажей (включая их внутренние моноло­ги). Эпическое повествование то становится са­модовлеющим, на время отстраняя высказыва­ния героев, то проникается их духом в несобст­вено прямой речи; то обрамляет реплики персо­нажей, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изоСраженное. Поэтому черты эпоса во многом опре­деляются свойствами повествования. Речь здесь

выступает главным образом в функции сообще­ния о происшедшем ранее. Между ведением ре­чи и изображаемым действием в эпосе сохраня­ется временная дистанция: эпический поэт рас­сказывает «...о событии, как о чемто отдельном от себя ».

Эпическое повествование ведется от лица, на­зываемого повествователем, своего рода посред­ника между изображаемым и слушателями (чи­тателями), свидетеля и истолкователя происшед­шего. Сведения о его судьбе, его взаимоотноше­ниях с персонажами, об обстоятельствах «рас­сказывания» обычно отсутствуют. «Дух повест­вования» часто бывает «... невесом, бесплотен и вездесущ» Вместе с тем повествователь может «сгущаться» в конкретное лицо, становясь рас­сказчиком (Гринев в и Капитанской дочке» А, Пушкина, Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л. Толстого). Повествовательная речь ха­рактеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпическая форма за­печатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Жи­вое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразительным началам повество­вания, то есть субъекту повествования, или «об­разу повествователя».

Эпос максимально свободен в освоении про­странства и времени. Писатель либо создает сце­нические эпизоды, то есть картины, фиксирую­щие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А. П. Шерер в первых главах «Войны и мира» Л. Толстого), либо— б эпизодах описа­тельных, обзорных, «панорамных» — говорит о длительных промежутках времени или проис­шедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустевшей перед приходом францу­зов). В тщательном воссоздании процессов, про­текающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с эпосом способно со

перничать лишь кино и телевидение.

Арсенал литературноизобразительных средств используется эпосом в полном его объеме (по­ступки, портреты, прямые характеристики, диа­логи и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика и т.п.), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительнослуховой достоверности. Изображаемое может являть со­бой и точное соответствие «формам самой жиз­ни» и, напротив, резкое их пересоздание. Эпос, в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздав аемого»

юмор (от англ.  — юмор, нрав, настро­ение, склонность) — особый вид комического; от­ношение сознания к объекту, сочетающее внеш­не комическую трактовку с внутренней серьезно­стью. В согласии с этимологией слова «юмор» заведомо «своенравен», личностно обусловлен, отмечен отпечатком «странного» умонастроения самого «юмориста». В отличие от собственно ко­мической трактовки, юмор, рефлектируя, на­страивает на более вдумчивое («серьезное») отно­шение к предмету смеха, на постижение его «правды», несмотря на смешные странности, а потому в противоположность осмеивающим, разрушительным видам смеха — на оправдание «чудака».

В целом юмор стремится в оценке к жизненно сложной, хотя с виду причудливой, тотальности, к адекватной личному существу предмета цело­стности, свободной от односторонностей обще­принятых стереотипов. В более глубоком, серьез­ном аспекте юмора диалектика фантазии приот­крывает за ничтожным возвышенное, за безум­ным мудрость, за своенравными странностями подлинную природу вещей, за смешным груст­ное — «сквозь видный миру смех,., незримые ему слезы» (Н. Гоеоль). С другой стороны, комически снижая свои предмет, юмор низводит воз­вышенное с котурнов.

В зависимости от эмоционального тона и куль­турного уровня юмор может быть добродушным, жестоким («черным»), дружеским, тонким, гру­бым, печальным, трогательным и т. п. "Теку­чая» природа юмора, его способность принимать любые формы и тональности, отвечающие умона­строению любой эпохи, ее историческому «нра­ву», выражается также в способности сочетать­ся с любыми иными видами смеха: переход­ные разновидности иронического, остроумного, сатирического, забавного юмора. Сопоставление с основными — непереходными — видами коми­ческого многое уясняет в своеобразии чистого юмора.

С иронией, не менее сложным видом комиче­ского, юмор сходен и по составу элементов, и по их противоположности, но отличается «правила­ми» комической игры (тональностью «личины& и «лица»), а также целью, эффектом. В иронии смешное скрывается под маской серьезности — с преоб л а дани е м отр и цате л ьн ого (на с м е ш л и в о го) отношения к предмету, в юморе серьезное — под маской смешного, обычно с преобладанием поло­жительного («смеющегося») отношения. Слож­ность иронии — лишь формальная, ее серьез­ность — мнимая, ее природа — чисто артистиче­ская (искусное исполнение). Напротив, слож­ность юмора — содержательная, его серьезность — подлинная, его природа — даже в игре — скорее в философическая», мировоззренческая. Юмор нередко «играет» на двух равно действительных аспектах человеческой натуры — физическом и духовном. Различен поэтому эффект иронии и юмора, когда игра закончена и обнажается внут­ренний аспект, подлинная цель игры: ирония, порой близкая смеху язвительному, задевает, ра­нит, оскорбляет — не только открывшимся не

приглядным содержанием, но и самой формой игры; тогда как юмор в конечном счете заступа­ется за свой предмет, а его смехом иногда, напри­мер, в «дружеском» юморе, «стыдливо» прикры­вается восхищение, даже прославление. Колори­том юмора художники нового времени часто пользуются — во избежание ходульности или од­носторонности — для изображения наиболее бла­городных героев, а также идеальных натур «простых людей», национально или социально характерных,